"O Salário do Medo", de Henri-Georges Clouzot (1953)

É costume geral das nações atribuir ao cineasta Alfred Hitchcock o título de mestre do suspense. Porém, outros realizadores há que, mesmo sem o renome de Hitchcock, criaram obras-primas do (ou com) suspense. É o caso do francês Henri-Georges Clouzot.


Nascido em Niort, França, em 1907, Clouzot teve uma vida conturbada. Iniciou sua carreira como escritor por volta de 1925, momento em que mudou-se para Paris e passou também a estudar ciência política. Seus escritos chamaram a atenção de empresários alemães do meio cinematográfico, e Clouzot foi contratado para traduzir filmes alemães para o francês. Sua amizade com judeus, contudo, rendeu-lhe a demissão, quando então retornou ao seu país de origem. Após alguns anos, em plena França ocupada pelos nazistas, tornou-se roteirista da Continental Filmes alemã, com a qual também veio a ter problemas. Sua vida piorou ainda mais quando descoberta a relação que possuíra com este estúdio, o que ocasionou uma proibição para filmar, do governo francês, até 1947. Isto não impediu que o beligerante cineasta filmasse clandestinamente, até mesmo durante a ocupação alemã na 2ª Guerra Mundial. Seu reconhecimento só veio alguns anos mais tarde, com a realização de novos filmes que geraram orgulho à nação francesa – dentre eles “O Salário do Medo” – e garantiram o retorno de sua popularidade.

Por ter vivenciado a guerra, isso exerceu forte influência em sua filmografia, onde tornou-se recorrente a construção de personagens rudes e embrutecidos pela vida e a exploração de problemáticas políticas e sociais.

Ambientado na América do Sul, e baseado no romance homônimo de Georges Arnaud, “O Salário do Medo” é um de seus filmes mais realistas. A miséria, a dureza da vida e o abandono governamental são apenas alguns dos elementos que caracterizam o povoado de Las Piedras – sob enfoque nas primeiras cenas –, situado na Guatemala; paupérrimo, aparenta haver sido esquecido pelo mundo. O efeito disso não passa ao largo da captura de Clouzot, que logo de cara põe o espectador diante de homens sobressaltados, desconfiados e agressivos, sem coisa alguma a perder. Trata-se de um irrepreensível retrato sociológico, que reforça a tese de alguns de que o homem, quanto mais perto do estado de natureza, isto é, mais distante de elementos civilizatórios coercitivos (ou regras) e com menos recursos para uma vida digna, mais tende a um agressivo egoísmo e a uma autodefesa ininterrupta, própria do instinto de preservação da espécie. Dentre eles está Mario (Yves Montand, em um papel diferente do seu costumeiro), o protagonista da fita em questão.

A vida vai seguindo desta maneira, até a chegada de Jo (Charles Vanel), que parara ali por acaso.

O recém-chegado logo identifica-se e trava amizade com Mario, pois eram ambos franceses. De se ressaltar a construção destes personagens, notadamente Jo, um homem que demonstra total ausência de medo, e que acabamos por associar a uma bravura que normalmente só encontramos no gênero western. Com o desenrolar da película, porém, Clouzot o desconstrói; aprendemos então que muitos homens são superficiais, e aquilo que julgamos ser sua personalidade é apenas uma “capa”, que esconde um ser humano totalmente diferente; demonstra ainda que, aqueles que confrontados pela primeira vez com um sentimento novo, provavelmente terão dificuldades para lidar com ele, e irão desmontar. Aqui, o sentimento é o medo.

Pois bem. É anunciado um incêndio em uma refinaria de petróleo da Southern Oil Company (SOC), a algumas centenas de quilômetros dali. A empresa americana possuía um representante da mesma nacionalidade chamado Bill O’Brien (William Tubbs). Após uma reunião de O’Brien com outros empresários da SOC, chega-se à conclusão de que a única maneira de solucionar o infortúnio é através do uso de 200 galões de nitroglicerina (para explodir o oleoduto causador do incêndio e, assim, apagar o fogo), os quais deveriam ser transportados por 2 caminhões até o local, cada qual com 2 passageiros, enfrentando-se uma estrada tortuosa pelas montanhas, e repleta de obstáculos. Àqueles que cumprissem tal missão estava reservada a recompensa de 4 mil dólares.

Daí em diante, o filme toma um outro rumo. Ao contrário da vida de bares, bebida e (pelo menos aparente) tranqüilidade do povoado, agora a aventura aparece. Muito louvável a criatividade do diretor quanto aos empecilhos que surgem aos viajantes; estes, diga-se de passagem, praticamente suicidas.

Além de tudo que já foi exposto, há ainda duas características deste filme a serem destacadas.

Em primeiro lugar, é feita uma crítica aos maus efeitos do capitalismo, inexorável na formação das desigualdades. O clima de subdesenvolvimento é perturbador. A própria sequência inicial já denota este caráter, quando enquadra uma criança brincando com um inseto numa poça de lama.

A segunda evidente característica é o cunho existencialista que permeia todo o desenrolar da narrativa. Se a teoria sartriana pregou a liberdade e a individualidade do ser humano, além de uma responsabilidade pessoal pelos seus atos, podemos ver isto como algo flagrante na narrativa, onde homens estranhados viajam juntos, mais agem do que comunicam-se, e apenas cooperam quando isto é indispensável; cada qual visando a recompensa prometida a quem cumprisse a missão-desafio, pois o dinheiro era a única maneira de pagar uma passagem de avião e ir embora dali, e ainda sobraria bastante. Deflagra-se o existir pelo existir, sem qualquer preocupação com a essência, e sim tão-somente com a busca por um “existir melhor”.

O filme ganhou o BAFTA de Melhor Filme, o Urso de Ouro no Festival de Berlim e o Grand Prix no Festival de Cannes como Melhor Filme e Melhor Ator para Charles Vanel.
Ao final, ficam os seguintes questionamentos: Até que ponto irá a dominação do homem sobre o homem? Será possível que o medo tenha um preço? Quem continuará pagando o salário do medo?

"Stroszek", de Werner Herzog (1977)

Estar agarrado a modos de filmar pré-concebidos, utilizar recursos cinematográficos corriqueiros e não inovar certamente fogem ao que se conhece pela filmografia do cineasta alemão Werner Herzog. Podemos vislumbrar em sua obra uma verdadeira personificação da iconoclastia.

É componente da tríade dos principais cineastas do cinema novo alemão – da qual também fazem parte Rainer Werner Fassbinder e Win Wenders –, diretores cujo legado foi revolucionar o que se fazia em termos de cinema na Alemanha até então. A fusão do neo-realismo italiano dos anos 40 e da vontade, trazida pela nouvelle vague francesa dos anos 60, de romper com as regras postas, foi a fonte na qual os revolucionários realizadores alemães beberam a partir da década de 60 (porém, com mais a força a partir de 70), para recriar o cinema alemão ao seu modo, sob um novo ponto de vista.

Nesta parábola, sobre um músico de rua, uma prostituta e um velho excêntrico, todos alemães, que viajam juntos aos EUA em busca de uma vida nova, cospe-se realidade na encenação fictícia – apesar da aparente contradição. É insuportavelmente real ver cidadãos alemães deixarem sua terra natal e partirem para a terra dos sonhos que supostamente se tornam realidade, a terra onde tudo parecia possível: a América. É que o movimento migratório de fato ocorreu, pela ideia que toda a humanidade possui, sobretudo a Europa, de que os EUA são a nação das oportunidades; infelizmente, este engano perdura até os dias atuais. O que ocorre é que esbarram na visceral e inexorável indiferença, na falta de oportunidades reais de fazer fortuna, ou mesmo num anonimato esmagador, quase impossível de superar.

O humor à la Tchékhov se faz presente em muitos momentos da película. É uma cômica tristeza, caracterizada por fazer o espectador abrir um terno sorriso no canto dos lábios enquanto, simultaneamente, sente pena, compaixão. São exemplo as sequências em que o banqueiro, um homem artificialmente educado e excessivamente polido tenta explicar-lhes em inglês que seus bens seriam leiloados para pagamento das dívidas caso não o efetuassem num certo prazo, e não é bem entendido pelos alemães, mesmo com a tradução de Eva. Bruno chega a ignorá-lo. Alguns dias depois, o televisor é levado, e Bruno permanece indiferente. Até que, após uma última conversa – em que, na realidade, não há comunicabilidade, pois Eva já fora embora e Bruno e o banqueiro não conseguem fazer-se compreender – é leiloado o trailer.

Com o tempo, vai se evidenciando crescentemente a falta de semelhanças entre os personagens. Esta disparidade de pessoas que, contudo, convivem sob o mesmo teto (em um trailer!), é cômica; mas por outro lado, chega a ser perturbadora: com quem desabafar em um momento de agonia? A atmosfera é profícua para o desenvolvimento de uma solidão sistêmica, que atingiria a cada um – ainda que disfarçadamente –, influenciando todo o grupo, mas prejudicando substancialmente Bruno.

Vale consignar ainda que Bruno S., já imortalizado pelo “Enigma de Kaspar Hauser” (1974), do mesmo diretor, está novamente convincente no papel homônimo: o de Bruno Stroszek; a única diferença é o “S” do Bruno real, abreviatura de Schleinstein. Aliás, curiosamente, todos os personagens deste filme – cujo roteiro foi escrito em apenas 04 dias! – possuem o nome ficcional igual ao nome real; assim, a prostituta Eva chama-se Eva Mattes e o ancião Scheitz foi batizado Clemens Scheitz. Como se não bastasse, Bruno, assim como o personagem, também possuía um atraso intelectual e era músico de rua.

Doses cavalares de realismo? Sim. E Pode-se falar também em doses cavalares de melancolia, pois o realizador alemão criou uma parábola de nuances balzaquianas sobre a perda de ilusões, e enfeitou-a magnificamente com geniais tomadas em campos amplos, feitas em planos gerais, além da fotografia belíssima de Stefano Guidi, Wolfgang Knigge, Edward Lachman eThomas Mauch, equiparável a paisagens pintadas em telas.

Outro paralelo interessante que se pode fazer é entre Stroszek e a morte de Ian Curtis, vocalista da banda pós-punk inglesa Joy Division, sobre quem há inclusive o filme biográfico “Control” (2007), de Anton Corbijn. É no mínimo interessante saber o que segue: ambos eram músicos e tristes; Stroszek foi esmagado pela vida rápida, fria e individualista da América e Curtis suicidou-se às vésperas de uma viagem para a América com a banda; e este foi o último filme assistido por Curtis antes de sua morte. As semelhanças não poderiam passar despercebidas. É por isso que, no filme “Control”, há uma sequência em que claramente Curtis está assistindo a Stroszek na TV, no exato momento em que o trailer em que Bruno morava é leiloado pelo banco em virtude de dívidas não pagas.

Por falar em vida esmagadora, além do leilão do trailer, Eva revela-se uma oportunista ingrata – pois um dos motivos da retirada do trio da Alemanha foi a violência com que dois agenciadores de prostituição se portavam para com ela – a ir embora para Vancouver com uma dupla de caminhoneiros, entediada que já estava da vida ao lado de Bruno. E o arremate final se dá com a prisão de Scheitz após um inexperiente assalto que pratica com Bruno à uma mercearia, de cuja captura este último escapa milagrosamente.

Eva representa não só a ingratidão, mas o egoísmo, a sujeira do mundo. Aproveitando o ensejo, pode-se então dizer que o pretenso cientista Scheitz, um aficcionado por magnetismo animal e invenções inúteis, que apenas pensa vaidosamente em si enquanto é cego em relação ao mundo ao seu redor, faz as vezes da loucura e da indiferença.

A crueldade da vida já fora demasiadamente mordaz para Bruno, indivíduo outrora ingênuo e doce, e o ponto de ebulição de sua revolta para com o mundo se dá na sequência final, que é uma alegoria da condição humana, isto é, de histeria e desespero, obsessão e perda de controle.

Ora, a função precípua do filme de arte é fornecer uma rica complexidade semiótica, onde tudo possui uma causa última, e os acontecimentos aparentemente mais superficiais tem um fundo de crítica ou de caricatura. A quem interessar, deixo o recado: isto não falta em Stroszek.



"Koyaanisqatsi", de Godfrey Reggio (1983)

A peculiaridade é o que marca este filme-documentário do cineasta experimental Godfrey Reggio, que contou na produção com ninguém menos que o dinossauro Francis Ford Coppola (de “O Poderoso Chefão”, “Apocalipse Now”, entre outros).

Trata-se de um inovador olhar, transbordante de inquietações e críticas, lançado à vida moderna. É uma verdadeira aula de cinema, pois reúne incontáveis modos de filmagem, seja de planos, de enquadramentos, de montagem, de musicalidade, entre outros.
O vocábulo “Koyaanisqatsi” provém da tribo indígena americana HOPI, e significa “vida em desequilíbrio”.
Total e exclusivamente baseado em imagens, possui a duração de quase 1 hora e 30 minutos, divididas de maneira tênue em duas partes.
No princípio enfoca a natureza, fazendo uma metáfora do desequilíbrio, quando exibe, em fast motion, acontecimentos naturais que ocorrem lentamente em, ao passo que, em slow motion, acontecimentos naturais que ocorrem rapidamente.
Posteriormente, dedica-se a mostrar o cotidiano febril das grandes metrópoles, e de maneira assaz poética. O vai-e-vem urbano diário é o objeto de cenas caóticas em velocidade diferente da normal, o que nos faz vislumbrar algo que no dia-a-dia não nos damos conta: o quanto as pessoas são escravas do tempo, das funções e dos padrões impostos pela civilização.
Neste filme, tudo são antagonismos. O simples de fato de mostrar primeiro a natureza em suas manifestações livres e independentes e, sem aviso, passar a enquadrar seres humanos e o mecanicismo da vida repetitiva e rotineira à qual estão presas causa-nos um grande impacto; nos confrontamos com uma fatal auto-reflexão sobre nossos valores e o significado da liberdade, que pode ser apenas ilusória.
Há mais paradoxos nas entrelinhas. Seja quando as ondas são mostradas lentamente – denotando aquilo que, por se nos afigurar impossível, seria um evidente desequilíbrio -, ou quando a formação das chuvas é focalizada acontecendo de maneira acelerada, isto é, também desequilibrada. Pode-se citar também os enquadramentos do trânsito ocorrendo em velocidade super-acelerada, fazendo uso das mais modernas técnicas digitais que existiam à época. A cultura oitentista é também objeto documental, porquanto é flagrada a “geração-videogame”, dos garotos cuja diversão tornara-se quase dependente do “eletrônico”, ou o figurino das pessoas, que nos descortina os cabelos e as roupas da época.
Godfrey Reggio preocupa-se, ainda, com a problemática ambiental. Posiciona-nos como espectadores externos de nós mesmos, fazendo-nos perceber o quanto somos contraditórios ao destruir a natureza em nome de interesses econômicos, sem nos apercebermos que, desta maneira, advirá a destruição dos próprios homens. Após estes quase 90 minutos, torna-se evidente a auto-destrutividade irrefreável da sociedade contemporânea.
Achei interessante também a retomada da sacada de Charles Chaplin em “Tempos Modernos”, porém adaptada à atualidade: a devastadora Revolução Industrial, que produziu diversas indignações na classe operária e inspirou a crítica brilhante e oportuna de Chaplin é mostrada em moldes contemporâneos, quando estão em foco trabalhos ora trabalhos puramente mecânicos, ora a ação assoladora das máquinas.
Dois elementos acompanham a película do início ao fim: primeiro, a trilha sonora ininterrupta de Philip Glass, que dá o tom preciso às imagens que estão sendo mostradas, certas vezes até propositalmente antagônico, como por exemplo um arranjo lento para imagens rápidas, ou vice-versa; e segundo, as profundidades de campo e de tempo, pois há constantes travellings em eixos fixos ou móveis, grandes planos gerais (que trazem uma ótima noção descritiva), além de que a complexidade de tempos fílmicos causa a persistência visual da imagem e do tempo de exposição.
Para finalizar, só um aviso a todos que pretendam assistir a este documentário: é irreversível.
Após absorvê-lo, impossível sair às ruas, dentro do grande círculo urbano, e não pensar: “Koyaanisqatsi!”.

"Roma", de Federico Fellini (1972)

 “Roma é a cidade das ilusões. Não é por acaso que você tem aqui a Igreja, o governo, o cinema. Cada um produz ilusões...”

Este filme faz parte da época em que Fellini, já consagrado, a cada filme que fazia já esperávamos a premiação que viria. Nada injusto, pois foi uma obra-prima atrás de outra, deixando-nos o legado de alguém que sabia de fato fazer cinema.
Sendo assim, decidi comentar aqui a respeito de “Roma”, de 1972, um dos que mais me interessam na filmografia do Diretor.
Em primeiro lugar, é preciso destacar o quanto Fellini era obcecado por Roma, mesmo tendo nascido e sido criado em Rimini. Não foi a primeira vez que a famosa cidade foi objeto de seu olhar, pois em Satyricon (de 1969), adaptação da obra homônima de Petrônio, ele nos mostrou uma imagem lisérgica de Roma, mas em sua época clássica (não de esplendor, mas de decadência, motivo de escárnio). Nem por isso ela deixou de ser apreciada na época: recebeu indicação a Oscar e influenciou sensivelmente o ideal hippie ainda existente.
Mas voltemos ao que interessa.
Neste “Roma”, a intenção do cineasta italiano foi perpassar não a clássica, mas a moderna Roma, fazendo-nos caminhar pela cidade como se fôssemos turistas que ninguém pudesse ver.
Analisa, mais do que tudo, os costumes da sociedade romana atual, fazendo severas, porém discretas críticas àqueles que teriam “perdido a identidade de romanos”. Fellini faz o tempo todo um paralelo entre as duas Romas, querendo mostrar o quanto a ideia que o mundo tem da cidade está ultrapassada, em vista da mudança que tem se processado. Tudo por conseqüência da globalização, que em muito contribui para a perda da força de uma cultura, em nome de uma universalização forçada para aproximação entre as nações.
Os personagens são irrelevantes. O Diretor se utiliza de alguns apenas para dar impulso às cenas; mas perscrutar-lhes as vidas, o porque de estarem nos lugares onde aparecem etc, não tem importância nem para o espectador.
Fica patente a desnecessidade de se trabalhar para este a construção de uma trama. Isto porque, em primeiro lugar, o filme não é linear. Em segundo, tem caráter eminentemente documental.
Se nos descortina a realidade da vida em Roma, desde o ensino escolar – passando por uma cena de trânsito, outra de pessoas no teatro, outra num restaurante etc – até a vida noturna, marcada pela prostituição. E sem economizar no cinismo!
O que nos chama a atenção também com bastante freqüência é a exibição viva da arquitetura romana, em imagens memoráveis. Li em algum lugar que Fellini sabia fazer suas críticas sem deixar que se perdesse a magia do cinema. Isto fica mais do que claro neste filme. Os amores, as desilusões, a sujeira das pessoas, e todos os demais acontecimentos corriqueiros, tudo está enquadrado de maneira poética.
Uma das principais cenas para mim é a dos operários subterrâneos, que pretendiam construir um metrô para melhorar o trânsito na cidade. Um diz para outro algo como “O subterrâneo de Roma está cheio de relíquias. Aqui não somos somente operários, mas arqueólogos. Logo, precisamos trabalhar devagar”. E, em seguida, descobrem as ruínas de uma antiga casa romana, que já contava com 2.000 anos de idade. É proposital a disparidade entre seu ambiente interno, e o que reinava ali em cima, em pleno século XX: a placidez e a beleza das pinturas que decoravam o ambiente (diga-se de passagem, bem barroco) antagonizadas pelo modernismo progressista.

Por fim, ressalto a trilha sonora, intercalada pelos sons das próprias ruas de Roma e os da genial música de Nino Rota, que fez parceria com Fellini (e com outros Diretores de renome) em diversos filmes.
Em síntese, indico este filme a quem possa interessar ver um verdadeiro retrato da Roma contemporânea, esta cidade tão carregada de história e poesia, mas cuja identidade memorial está cada vez mais em xeque, em face das transformações políticas, sociais e econômicas.

Trilogia dos Apartamentos - Parte III - "O inquilino" (1976), de Roman Polanski

Após quase uma década, o cineasta volta à sua temática de horror em apartamentos, que teve como desfecho “O inquilino”.
Este “clássico” do cinema moderno é essencialmente autobiográfico.
Trelkovski, polonês, está em Paris e pretende alugar um apartamento – ressalte-se que Polanski é polonês e chegou a ir morar sozinho na França, onde, aliás, vive até hoje –, e evidencie-se que é interpretado pelo próprio diretor, que provou ser também brilhante ator.
O filme traça a estória deste homem, que chega a um edifício no qual havia um apartamento que um amigo lhe indicara.
Logo de cara conhece a zeladora, uma mulher extremamente mal-humorada, que de muita má vontade lhe mostra o lugar. Ela comenta em ar de riso que a inquilina anterior, Simone Choule, atirara-se pela janela. Trelkovski pergunta se ela morrera; ao saber que ainda estava no hospital, vai atrás da mesma. Lá, conhece uma amiga da suicida, Stella (Isabelle Adjani, linda como sempre), que também fora visitá-la. A enferma não reconhece a amiga e, quando esta tenta comunicar-se, aquela dá um grito aterrorizante.
Quando os visitantes deixam o hospital, logo tornam-se amigos, e o protagonista cada vez mais obcecado com o que teria levado Simone ao suicídio.
Com o passar dos dias, vai notando estranhos comportamentos em seus vizinhos. Seja por estarem o tempo inteiro reclamando de barulho em seu apartamento, seja por ficarem horas imóveis no banheiro defronte à sua janela encarando seu apartamento.
Passa a comentar com seus amigos estes estranhos episódios que, como é costumeiro no cinema, são encarados com zombaria e descrédito. Aliás, desde a primeira aparição dos amigos de Trelkovski, numa pequena “festinha” que organiza em seu apartamento, eles são mostrados com uma identidade homogênea, mas dispare em relação à do protagonista, o que contribui e muito para que o espectador o considere logo solitário e focalize suas atenções neste personagem.
Com o passar do tempo, as estranhezas tornam-se crescentes. Num café em frente ao edifício, Trelkovski se dá conta de que tem sentado na mesma mesa que Simone costumava sentar, bebido chocolate (e não café), como ela fazia, e fumado não sua marca de cigarros favorita, mas Marlboro, tal qual a falecida.
Nesse momento, o espectador atento poderá notar a desintegração da personalidade do polonês que, na medida em que vai perdendo sua identidade, vai incorporando a de Simone Choule.
Torna-se neurótico, paranóico, desconfiando de tudo e de todos, visivelmente encaminhando-se para a loucura, sobretudo quando vai a uma loja comprar sapatos femininos e uma peruca e, em sua casa, veste-se de maneira idêntica à da suicida, com um vestido seu que ficara no armário, e maquiagem que ficara guardada numa gaveta. Sua intenção é a de assustar os vizinhos que o encaram através da janela do banheiro, mas ele próprio já perdera o controle sobre si; já se metarmofoseava em Simone.
É aterrorizante a agonia que demonstra o protagonista com a situação que lhe ocorre, muito forte e contagiante: não tem quem não se sinta na pele do locatário, quem não tenha vontade de “esganar” os vizinhos.
Ele passa então a ter alguns poucos lampejos de racionalidade. Em um deles, conclui que querem levá-lo ao suicídio e, em uma espécie de delírio esquizofrênico, acredita ter finalmente compreendido o suicídio de Simone. Procura então Stella, a única em quem ainda confiava, e com que acreditava poder contar. Esta mostra-se atenciosa e prestativa para consigo, mas, mesmo assim, Trelkovski chega ao ponto de pensar que ela está envolvida nesta grande conspiração.
Por falar em conspiração, tudo neste filme quer nos levar a crer que há uma conspiração, onde estariam envolvidas todas as pessoas que Trelkovski conhece; ao mesmo tempo, não sabemos se é apenas delírio do personagem, até porque, no transcorrer da película, há uma gradativa mudança de perspectiva, onde o espectador é levado a enxergar a trama com o olhar dos vizinhos, não mais daquele. Não sabemos se Trelkovski é mesmo vítima, ou se tornou-se psicótico, o que é recorrente nesta Trilogia. Aliás, quem assistiu “Psicose”, do mestre Alfred Hitchcock, certamente encontrará semelhanças.
Trelkovski vai sentindo-se cada vez mais perseguido, e passa a reinar uma espécie de atmosfera claustrofóbica, culminando na magistral sequência clímax, que precede a estarrecedora sequência final.
É difícil destacar algo específico neste filme, pois tudo é excelente. Não obstante, ponho “sob os holofotes” – a quem interessar – aquelas que pra mim são as principais características de um bom filme, na minha opinião todas aqui presentes:
Direção e atuação brilhantes de Polanski; roteiro fascinante; e a genial fotografia de Sven Nykvist, que fez parceira em inúmeros filmes do genial cineasta sueco Ingmar Bergman, pois, com suas sombras criou uma atmosfera pesada e capaz de conduzir o espectador bem mais rapidamente à angústia que sentia o protagonista.
Com isso, encerro esta tríade de textos, esperando que, com isso, venha a contribuir de alguma maneira a que mais pessoas procurem estes filmes em locadoras, em lojas, na internet, ou até mesmo no comércio informal. Valem a pena.

Trilogia dos Apartamentos - Parte II - "O bebê de Rosemary" (1968), de Roman Polanski

NOTA: Antes de dizer o que tenho a dizer, devo antecipar que, dada a complexidade e a numerosidade de detalhes com sentidos propositalmente coerentes com o objetivo deste filme, tive de me ater apenas aos mais importantes, ou então este texto inflaria absurdamente, quando é (ou deveria ser) relativamente curto.

Pois bem.
Três anos após o aterrorizante “Repulsa ao Sexo”, Roman Polanski nos presenteia com esta outra obra-prima, o filme mais conhecido da trilogia, além de ser tido com um dos mais assustadores filmes de horror já feitos: “O bebê de Rosemary”.
No elenco estão John Cassavetes, que fora revelado como ator (pois já era cineasta) um ano antes, pela trama de guerra “Os Doze Condenados”, de Robert Aldrich, e Mia Farrow (que despertou os olhares do público do mundo inteiro) no papel de Rosemary Woodhouse.
Adaptado do romance de Ira Levin, e vencedor de dois Oscars (Melhor Atriz Coadjuvante para Ruth Gordon e Melhor Roteiro Adaptado) Rosemary (Farrow) e Guy (Cassavetes) são um jovem casal que se muda para um apartamento com o intuito de começar uma vida a dois.
O espectador inevitavelmente simpatiza de cara com os personagens, cujo amor e sintonia parecem transbordar e contagiar a todos.
Este quadro, porém, vai paulatinamente sendo revertido, quando os vizinhos começam a ter atitudes estranhas, o que deixa Rosemary bastante perturbada. Minnie Castevet (Ruth Gordon) é uma senhora bastante solícita e inconveniente, que está sempre oferecendo coisas a Rosemary, utilizando como pretexto a “política da boa vizinhança”, mas que, com o tempo, acaba tornando-se suspeita de algo misterioso.
Quando resolvem ter um filho, o Dr. Abe Sapirstein é o médico responsável pela gravidez de Rosemary que, não obstante suas queixas de dores e diversas manifestações corporais que não parecem normais, sempre diz que nada há de errado.
Todos, aliás, parecem concordar com a idéia de que Rosemary está preocupando-se à toa, e considerar que continue a tomar os sucos oferecidos pela Sra. Castevet, preparados a partir de ervas que ela própria cultiva em casa.
No decorrer do filme, percebemos o quanto os personagens mais insuspeitos vão sendo lentamente desmascarados. Posso citar o fato de Guy, que era ator, ter conseguido um papel importante através de uma inexplicável e repentina cegueira do ator que fora escolhido em seu lugar. Ressalto também o fato de Rosemary ganhar de Minnie Castevet um amuleto feito com raiz-de-tanis – que houvera antes sido dado a uma moça que morava com os Castevet, e se suicidara –, uma espécie de planta com mau odor, responsável por dopar as pessoas, e melhor mantê-las sob influência (depois descobrimos que tratava-se, na verdade, de um fungo utilizado em rituais satânicos). Posso citar ainda a questão do mousse de chocolate que Rosemary bebe na noite em que tinha planejado conceber um filho com seu marido; ele continha um poderoso alucinógeno, graças ao qual se produziu uma das mais importantes e memoráveis cenas deste filme: a de quando Rosemary, após quase desmaiar, é conduzida à cama por Guy, e passa então a experienciar algo bizarro, uma mistura de sonho e realidade, onde parece ser objeto de um ritual, sendo que quem está envolvido são os vizinhos e seu próprio marido, e onde tem relação sexual com o demônio, quando, corporeamente, o teve com Guy.
Só uma digressão: a dicotomia delírio x realidade, presente em toda trilogia, aqui também existe. Mas neste filme há também uma outra: catolicismo x satanismo. A todo instante podemos perceber a maneira massiva com que Polanski antagoniza a pureza principiológica, moral e inocente do catolicismo de Rosemary, com a insensibilidade do satanismo. Por quê? Vocês verão.
Voltemos. A partir de então, a protagonista começa a ter certeza de que há uma conspiração, sobretudo após ouvir de seu amigo Hutch que sem dúvida havia algo de errado. Este mesmo amigo a chama para uma conversa em particular num determinado lugar, mas infelizmente não consegue comparecer, pois “estranhamente” entra em coma e, dali a três meses, morre.
Porém, deixa para Rosemary um livro intitulado “Todos eles bruxos”, com o recado de que há um anagrama a ser feito com o nome de um dos personagens de quem o livro trata. Rosemary descobre que Steven Marcato, com uma certa mudança de letras, resulta em Roman Castevet, seu vizinho, aterrorizando-a. Vai atrás do Dr. Sapirstein mas, após sentir na sala de espera de seu consultório o mesmo cheiro do amuleto que ganhara, desespera-se ainda mais e vai atrás do Dr. Hill, outro médico obstetra, que parece ser sua única esperança. Este aparentemente acredita em sua história, mas permite que Guy e o Dr. Sapirstein busquem-na. Eles a levam para casa e conseguem aplicar-lhe injeção com tranqüilizante. Quando Rosemary acorda, seu filho já nascera, mas insistem em tentar convencê-la de que morrera.
É quando a protagonista resolve saber o que há por trás de uma porta do apartamento que fora bloqueada por um armário. O que há por detrás? Absolutamente nada? Delírio de Rosemary? Ou haveria de fato uma conspiração?
Deixo oculto a vocês o final super-interessante que tem este filme, que é um choque a todos.

Trilogia dos Apartamentos - Parte I - "Repulsa ao Sexo" (1965), de Roman Polanski

Momentos há, na história do cinema, em que certos Diretores resolvem filmar uma trilogia. E a trilogia não precisa ser sequencial ou planejada; basta que a temática seja convergente.
Foi assim que um de meus cineastas favoritos - Roman Polanski - capitaneou o surgimento de uma das mais magníficas trilogias cinematográficas, a chamada "Trilogia dos Apartamentos", encabeçada por "Repulsa ao Sexo", de 1965, seguida de "O bebê de Rosemary", de 1968, e finalizada por "O Inquilino", de 1976.
Por isso tive a ideia (mais um desafio que uma ideia) de comentar cada um deles, em sua ordem cronológica, ao modo de Polanski. O presente texto versa, destarte, como seu título antecipa, sobre o filme inaugural, "Repulsa ao Sexo".
Este filme inicial é indubitavelmente o mais forte e macabro dos três.
Ressalto, antes de mais nada, que seu título original é apenas “Repulsion” (Repulsa), evidentemente mais genérico que o da tradução. Os brasileiros assim o nomearam devido ao fato de o filme centrar-se na aversão á conjunção carnal da protagonista Carol Ledoux, interpretada pela belíssima Catherine Deneuve, cujo talento é flagrante, e viria a ser confirmado mais tarde em filmes como “A Bela da Tarde”, do espanhol Luis Buñuel, realizado em 1967. Porém, Carol é aversa não tão somente ao sexo, mas aos homens em geral e às relações estreitas que estes pretendem com as mulheres constituir. É indiscutível que a protagonista sofre de androfobia.
Trata-se de um roteiro simples, mas que nem por isso deixa a desejar.
Polanski fez questão de nos mostrá-la desde o princípio como alguém que possui algum tipo de transtorno. Basta a filmagem em plano detalhe de seu olho na sequência inicial para que identifiquemos isso. Está claro o efeito da degeneração de sua psique, o que já existia desde quando a história começa a ser contada. Se por coerção social, ou se é um transtorno psicossomático inato à personagem, não discutirei aqui. Tirem suas conclusões.
Carol trabalha como manicure, e vive num apartamento alugado com sua irmã Helen (Yvonne Furneaux). Nessa esteira, a fotografia é quase uma personagem, uma vez que é a responsável pela criação da atmosfera de penumbra e angústia que embalará o espectador em todo o transcorrer da película. Polanski optou por um preto e branco, onde prevalece o preto ao branco, fazendo lembrar o cinema noir. Somos levados a observar algo que hoje, de tão corriqueiro, nos passa tão despercebido quanto as desigualdades sociais ou os preconceitos: a pressão que os homens fazem sobre as mulheres com o intuito de conquistá-las.
Percorramos as ruas de Londres juntamente com Carol, e veremos o quanto se lhe chama a atenção, e o número de homens interessados. É claro que nem todas as mulheres recebem tal assédio; mas, por menor que seja, é sempre um constrangimento à posição auto-valorativa que a cultura lhes relegou.
Mas voltemos ao cerne da questão.
A “perseguição” é tamanha, que potencializa a androfobia de Carol, fazendo-a abandonar seu emprego e viver reclusa no apartamento. E o momento é crucial, pois a irmã viajara com o namorado, deixando-a, portanto, sozinha. É quando Carol passa a ter alucinações, como a de ver as paredes rachando ou ouvir passos do lado de fora de seu quarto.
A dicotomia delírio x realidade é manifesta neste filme à maneira que o Diretor imaginou para todos os filmes que versassem sobre esta temática. Isto significa que os dois posteriores estão também impregnados dela.
Aos poucos vemos a desagregação do resto de razão que ainda sobrava a Carol, quando ela mata 3 homens que visitaram seu apartamento: o primeiro, um estuprador (fica a dúvida se este era real); o segundo, um homem que desde o começo da narrativa tentava conquistá-la; o terceiro, o locador do imóvel.
O desespero kierkegaardiano do qual se torna vítima não é somente sintomático a nível individual, mas em escala nacional (ou até mesmo mundial, onde quer que a cultura seja similar a que ora se comenta). O que Polanski quer de nós é que abramos os olhos a esta massiva “perseguição masculina”, que oprime e sufoca as mulheres, perpetuando o machismo e obstando o progresso da igualdade entre os sexos. O grito de Carol é o grito cosmopolita das mulheres.
Agora só uma observação: ignorem o ruído que acompanha o filme do início ao fim, fruto de um péssimo lançamento da Cinemagia, única a disponibilizar até então no Brasil a película em questão; ignorem também o fato de o filme ter sido realizado na Inglaterra e ainda assim só existir áudio dublado em francês. Apesar disso, estarão diante de uma grande obra de arte.