“Mondo Trasho” (1969), de John Waters

“Secretamente, penso que todos os meus filmes são politicamente corretos, apesar de não parecerem. Isto porque eles são feitos com um senso de diversão”. John Waters

Com três curtas e um média-metragem no currículo, este foi o primeiro longa do diretor de “Pink Flamingos” (1972), que já encontrara seu estilo e só viria a aperfeiçoá-lo nos anos seguintes.

A produção tem no elenco a atriz Mary Vivian Pearce, que está em todos os filmes de Waters – neste, a personagem não tem um nome comum, sendo referida a princípio como “Bombshell” e, mais adiante, como “Cinderella” – e a travesti Divine (cujo nome verdadeiro é Harris Glen Milstead, e que apareceu nos filmes do diretor somente até “Hairspray – e éramos todos jovens” (1988), porque faleceria neste mesmo ano).

Com o bizarro que marcaria a carreira de seu realizador, “Mondo Trasho” faz jus ao seu nome, nos trazendo absurdos como os da matança gratuita de animais na sequência inicial (que parece não estabelecer elo lógico com o restante da narrativa), o “estuprador de pés” que ataca Bombshell em um lugar público, aparições da Virgem Maria e uma operação em que Cinderella tem os pés substituídos por grotescas patas.

Tudo isso numa trama que assume dinamismo a partir da sequência em que Divine atropela Bombshell. Põe-na então dentro do carro, leva-a a uma lavanderia (com que finalidade? Lavar e secar a roupa ensanguentada, talvez?), tem o carro roubado, arranja uma cadeira de rodas para a enferma, é capturada por funcionários de um hospital psiquiátrico e para lá levada, foge e procura uma espécie de clínica clandestina que possa socorrer Cinderella (local em que a operação já aludida acontece).

Note que não há no roteiro qualquer traço de seriedade. E nem era essa a intenção, já que o objetivo era romper com a linguagem clássica e escarnecer das grandes majors que procuravam fazer um cinema sério. John Waters faz um tipo de cinema sem limites: aquele em que você nunca sabe o que vai acontecer, e pode esperar qualquer coisa.

Considero-o, ao lado de Ed Wood, o mestre do cinema americano dito “trash”, isto é, despreocupado com o acabamento técnico, repleto de erros de montagem e mixagem de som, além de câmera trêmula, fotografia oscilante etc – e sem qualquer sentimento de culpa.

No ocaso dos anos 60, Hollywood vivenciava apenas seu primeiro grande colapso industrial (nas décadas de 80 e 90 eclodiriam outros), crise esta marcada pelo rompimento com a “Velha Hollywood” e o nascimento do American Art Film, que no plano mainstream evidenciou a safra de cineastas como John Cassavetes, Stanley Kubrick, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, dentre outros, mas que logo viria a ser ofuscado, como movimento, pelo surgimento do blockbuster, cujo marco foi “Tubarão” (1975), de Steven Spielberg.

Nesse sentido, Fernando Mascarello explica que

[...] Ao final da década, ocorrem dois fenômenos inter-relacionados: uma brutal crise da indústria e o advento do American Art Film ou Renascimento hollywoodiano – o ciclo de filmes que suscita não apenas o uso inicial do termo Nova Hollywood, como as primeiras discussões mais explícitas sobre a possível manifestação de um pós-classicismo [...]

Entretanto, como já antecipado, esse movimento encontrou seu fim ainda enquanto florescia e começava a produzir bons frutos. Não só pelo advento do blockbuster, mas também pela configuração pós-clássica de toda uma cadeia de produção e consumo midiáticos integrada horizontalmente, destinada a promover produtos (como brinquedos, jogos eletrônicos e parques temáticos) ligados ao filme (que também tornara-se um produto), o que levou Eileen Meehan a afirmar que a análise dos filmes atuais imprescinde que “os entendamos sempre e simultaneamente como texto e mercadoria, intertexto e linha de produtos”.

Numa perspectiva macroscópica, todo esse processo teve início no pós-2ª guerra mundial, com a falência do modelo studio system, período em que a unit production (sistema de produção centralizado) cedeu lugar à package production (sistema descentralizado), o que culminou na criação de diversos estúdios independentes. Um deles foi a Dreamland Productions, estúdio de John Waters. Por congregar amigos com interesses comuns, o elenco desse diretor (quase sempre o mesmo por muito tempo) chegou a ficar conhecido como “dreamlanders”.

Waters manteve-se como um remanescente daqueles revolucionários sessentistas, influenciado pela nouvelle vague francesa, porém opcionalmente marginalizado por muito tempo em função da precariedade técnica (proposital) e do alto grau de subversão moral que suas obras apresentavam. Cineasta gozador por excelência nos EUA, fez um cinema provocador que desafiava a indústria da época, ao mesmo tempo em que ria da cara de público e crítica então chocados; um cinema que sobreviveu ao tempo e permanece iconoclasta para quem se propuser a ser dele um novo espectador.

Sinta-se convidado, portanto, ao universo de John Waters, que expressa nada mais, nada menos, que a contracultura norte-americana, com suas músicas, visuais e rebeldias instauradores de uma nova sociedade e de um novo cinema.

“Mondo trasho” é o ponto de partida de uma filmografia que merece ser descoberta e redescoberta.

 

"Três homens e uma noite fria" (2008), de Mika Kaurismäki

 

– Só se nasce uma vez, mas se morre muitas mais.

 

“Kolme viisasta miestä”, em seu título original, é um recente filme finlandês de impacto garantido no público consumidor das Américas. Com padrão narrativo que não nega as raízes europeias – ritmo lento; personagens cuja psique está visceralmente exposta em insistentes, mas gostosos primeiros planos; longas sequências –, a missão do espectador é assistir até o fim para ver no que resultarão os estados psicológicos de seus três personagens centrais: Erkki (Kari Heiskanen), Matti (Pertti Sveholm) e Rauno (Timo Torikka).

Erkki é um famoso fotógrafo cujo ofício é registrar pessoas mortas ou em sofrimento pré-morte, Matti é um paranoico inspetor de polícia tendente a corrigir as pessoas ao seu redor não sem certa dose de brutalidade – reflexo de seus demônios interiores – e Rauno é um ator que mudara-se para Paris e já conseguira papéis interessantes, contudo pagando o preço de ter-se afastado por 30 anos de sua família.

O elemento de linguagem correspondente aos atores é, sem sombra de dúvida, o principal eixo narrativo nesta película que opõe estados mentais de insatisfação consciente com a vida e incompreensão do papel que cada qual desempenha em suas existências à coerção social de felicidade, sobretudo em épocas como a natalina. Se o natal é a ambientação, o ponto de partida da estória é a forma com que cada personagem acaba se entrelaçando: a esposa de Matti entrara em trabalho de parto; Erkki vestira-se de Papai Noel para visitar o filho de um casamento malsucedido sem ser reconhecido pelo mesmo, e fora mal recebido pela ex-esposa e o novo parceiro desta. Tem também um câncer terminal, e já estava em vias de suicidar-se, não fosse um convite de Matti para que se encontrassem em um bar; e Rauno chegara a Helsinki para rever a ex-esposa e o filho, e logo descobrira que a primeira acabara de suicidar-se, encontrando-se ainda no hospital. Eis que o mesmo hospital em que nasce o filho de Matti é aquele que acaba de atestar a morte da ex-mulher de Rauno, e os dois se encontram; outrossim, a esposa de Matti, no instante em que dava à luz, ao ser questionada sobre se o filho era de Erkki, responde afirmativamente, e o paranoico policial já ligara para o amigo, fazendo-lhe o estranho convite já referido. O destino unia os três, posto que, ironicamente, não estavam envoltos em circunstâncias familiares típicas para passar a noite.

Na medida em que os personagens acima referidos, amigos de infância, se reúnem após anos em Helsinki, no dia 24 de dezembro, passam, enlevados por algumas bebidas, a trocar confidências em um descortinar crescente dos dramas de cada um, expondo quem realmente são e o que realmente sentem, libertando o eu interior das prisões que se impuseram como condição para um bom “cartão de visitas” pessoal e para se enquadrarem nos padrões sociais. O castelo de sombras que construíram de modo a melhor aceitar suas vidas entra em ruínas, pois somente assim são capazes de se reencontrar em si mesmos.

A música, por sua vez, não funciona aqui como um elemento linguístico, mas é retratada como o veículo de libertação por excelência através do karaokê existente no bar, que se torna o suporte através do qual cada um expulsa seus elementos de aflição cantando músicas metaforicamente coerentes com suas situações.

Após algumas horas de conversa e revelações, dois outros personagens entram em cena, vale dizer, uma misteriosa mulher russa (interpretada por Irina Björklund), e o filho de Rauno, Tero (Tommi Eronen), convidado por aquele a encontrá-los no bar.

O nome da personagem russa é Magdalene (possível referência a Maria Madalena, e em certo momento Matti chega a insinuar à Erkki que aquela poderia ser uma prostituta que imigrou para a Finlândia). Além disso, os amigos são três – exatamente os número dos reis magos que anunciam o nascimento de Cristo na Bíblia – e em certa cena eles próprios chamam a si mesmos de Gaspar, Belchior e Baltazar, sendo que Tero faria as vezes de Jesus.

Ao contrário dos filmes de natal sempre esperados – mormente por influência da tradição estadunidense –, aqueles onde há sempre papais noéis, pessoas atrasadas para comprar presentes e situações “engraçadas” envolvendo tais figuras – “Três homens e uma noite fria” se apresenta como um contra-espírito natalino, um anti-padrão estético total, e deixa o espectador desavisado em estado reflexivo e questionador por certo tempo; ou, sendo este mais sensível, nunca esquecerá da peculiaridade da abordagem. O predomínio de ambientes escuros na bela fotografia não se dá por acaso, funcionando como um reforço para que se reflita a escuridão das almas de cada um, cujas perturbações acabam vindo à tona.
                            Porém, o filme não foi concebido para revolucionar ou promover qualquer inovação artística; é iconoclasta, mas ao mesmo tempo simples, de narrativa linear e acessível.  grande trunfo está na dificuldade, provocada ao público, de assimilação da grande confusão que reina no âmbito psicológico de cada um, e toda a conjuntura que embalou a produção fílmica converge para uma densidade tipicamente escandinava, que o peculiariza no cenário atual, apesar de nivelado em seu local de origem. O brasileiro há de receber um filme como este de maneira similar à que um russo haverá de receber um filme como "Cidade de Deus". Perfeitamente compreensível. É o choque cultural. Mas é possível identificar que a Europa vem importando, notadamente na última década, certos padrões dos "filmes de arte" dos EUA, o que se pode notar nos franceses "Bem-vindo", de Philippe Lioret, e "Lírios d'água", de Céline Sciamma, por exemplo. Nesse diapasão, há filmes que, transitando em via contrária, mantem a tradição europeia e continuam a proclamar aquela velha e conhecida estética consagrada por Visconti, Bergman, Fellini e cia. E Três homens... é um deles. 

"Jogo de Cena", de Eduardo Coutinho (2007)

                                                                  

                                                                                          “Cinema é montagem.”
                                                                                                        Stanley Kubrick

               Desde o advento do gênero cinematográfico o qual se convencionou alcunhar “documentário”, vocábulo proposto por Dziga Vertov no primeiro quarto do séc. XX, sabe-se que estes filmes estão compromissados com a verdade (cinema-verdade), opondo-se à ficção, e aproximando-se do que era a atividade dos primeiros cinematógrafos que, para fazer experiências científicas com câmeras, tão-somente registravam a realidade tangível.
               O que vem fazendo o documentarista brasileiro Eduardo Coutinho – aliás, um dos maiores do mundo na atualidade – ao largo de mais de 50 anos de carreira, 11 longas-metragens, diversos curtas e médias-metragens e uma participação frutífera como documentarista do Globo Repórter na década de 70, certamente é algo único, totalmente inovador e digno de atenção. Isto porque registra a realidade da maneira que ela é, sem as intervenções ficcionais que muitos documentaristas tem misturado pelo mundo afora, e que fazem o documentário fugir de seu foco primordial.

               “Jogo de Cena” é seu décimo longa-metragem, realizado em 2006 mediante produção da Videofilmes, e filmado no Teatro Glauce Rocha, no Rio de Janeiro. A proposta, inventiva e peculiar, era filmar 13 pessoas relatando fatos de sua vida. São elas 03 atrizes profissionais (Andréa Beltrão, Fernanda Torres e Marília Pêra) e 10 mulheres anônimas, selecionadas a partir de 83 que, atendendo a um anúncio jornal, apresentaram-se voluntariamente em estúdio.
               A cena de abertura mostra o anúncio publicado no jornal carioca de maior circulação. Assim dizia: “CONVITE: Se você é mulher com mais de 18 anos, moradora do Rio de Janeiro, tem histórias para contar e quer participar de um teste para um filme documentário, procure-nos.” E abaixo constavam os telefones para contato. Em seguida, passa-se ao cerne da narrativa: as entrevistas. A narrativa, diga-se de passagem, é forçosamente fragmentária, isto é, estaria supostamente afastado o caráter de unidade; mas as histórias contadas em cada entrevista ligam-se umas às outras, seja de maneira mística ou por um elo provocado pelo diretor (exemplo: há uma identificação nos “subtextos”, isto é, em obras mencionadas, tais como a Medéia, que pode ser a peça teatral ou o filme, e a animação Procurando Nemo).

               A unidade pode ser sensivelmente identificada da seguinte maneira: primeiramente, algumas mulheres anônimas relatam fatos de sua vida (tendo sido filmadas em junho de 2006), e as atrizes profissionais (filmadas em setembro de 2006) interpretam algumas anônimas, relatando às vezes os mesmos fatos e, outras vezes, fatos inéditos, provocando certa confusão no espectador sobre se está sendo imitado um relato não mostrado ou se a história pertence mesmo à atriz profissional que o conta. Desta feita: histórias são contadas e posteriormente retomadas por uma reprodução fidedigna feita pela atriz profissional; é contada uma mesma história alternadamente, parte pela anônima, parte pela profissional; discursos são entrelaçados, dialogando uma personagem com outra pelas similaridades de suas experiências etc. O efeito “liquidificador” que Coutinho nos propõe é o que justamente irá aglutinar todos os relatos, sejam falsos ou verdadeiros, em um mesmo conglomerado que, além de convergir rumo a um mesmo sentido, causa em nós o impacto de veracidade geral, que torna sem importância sabermos se houve representação ou se o relato foi verdadeiro e sincero. Daí o “jogo de cena”.

               Pode-se dizer então que o primeiro – e, talvez, o precípuo – fator a requerer grande atenção nesta fantástica obra é o uso inteligentíssimo e dinâmico da montagem, o elemento de linguagem que aqui se sobressai. Aliás, a montagem não só neste filme é elemento de destaque, já que no cinema, como um todo, é com freqüência importante de uma tal maneira, que confunde-se com o fazer cinema em si; pode-se dizer que uma boa montagem é capaz de fazer um bom filme. Por isso este elemento fascinou tantos teóricos e cineastas de todo o planeta ao longo do séc. XX.

               Vsevolod Pudovkin, cineasta russo, citado por Christian Metz, afirmou:

A noção de montagem, além de todos os sentidos particulares que lhe são às vezes atribuídos (colar planos após planos, montagem acelerada, princípio meramente rítmico etc) é em verdade o essencial da criação fílmica: o ‘plano’ isolado não é senão um pedacinho de cinema; não é senão a matéria-prima, fotografia do mundo real. Só se passa da fotografia ao cinema, do decalque à arte, pela montagem. Com tão ampla definição, ela se confunde simplesmente com a própria composição da obra.

               Na obra de Coutinho, há uma planificação que fornece continuidade no conteúdo com moldes formais de descontinuidade, a partir do que o cineasta constrói a articulação psicológica de seu texto. É uma espécie de quebra-cabeça que, apriorísticamente, parece com efeito reunir peças que não se encaixam, mas que, no desenrolar da trama, vão delineando o contorno desejado pelo realizador.

               Na mesma linha de raciocínio está o capítulo 02 do excelente livro Compreender o Cinema e as Imagens, de organização de René Gardies, de cujo bojo se pode extrair o seguinte:

A primeira função da montagem é fornecer um suplemento de sentido às imagens, cujo mero conteúdo não poderia dar esse sentido. A associação dos planos permite ligar situações, reunir ou separar elementos, articular numa determinada continuidade aquilo que, sem esta operação de montagem, seria visto apenas como isolado (...). 

               Esta continuidade é conferida ao filme pela criação consciente de todas as espécies de elos que a montagem é capaz de gerar (narrativos, sensíveis, temporais e de conteúdo). Destaca-se aqui os elos de conteúdo, uma vez que Coutinho soube explorar muito bem os modos de enlace dos discursos e raciocínios das personagens. Aliás, estes discursos e raciocínios são comuns não somente às personagens, mas ao povo brasileiro em geral; podem ser compreendidos como uma pequena amostragem dos costumes e da cultura brasileira, bem como das formas de expressão. Este método de lógica indutiva é recorrente em se tratando de Eduardo Coutinho (vide, por exemplo, Edifício Master, de 2002). São expostos temas (ou problemas) que comumente assolam brasileiros, como o advento de uma gravidez precoce e não-planejada, exclusão social por fatores discriminatórios (que em certos casos conduzem os marginalizados à tentativas – na maior parte das vezes frustradas – de seguir os padrões impostos); e encontramos também temas mais “globais”, como a religiosidade, a relação do indivíduo com a perspectiva da morte, a relação deste com a obra de arte segundo suas próprias experiências, relações entre pais e filhos, entre outros.

               Os nomes das personagens não são mostrados. Não para mantê-las no anonimato – até porque as três atrizes profissionais são muito famosas – mas para tornar todas indistintas, opondo-se desta forma a outras formas de entrevista, como as de caráter jornalístico.

               Não há música. A atmosfera é seca, o que induz dois efeitos básicos: o espectador volta sua atenção para o lado discursivo-ideológico, desviando-a de ações que compreende estarem no contracampo; aumenta a pancada emotiva dos relatos, pois não há trilha sonora que nos embale e console do que estamos ouvindo. Além disso, o cenário é único: a entrevistada sentada em uma cadeira no palco, diante do diretor e dos cinegrafistas (que não aparecem), e de costas para as cadeiras vazias do teatro. Sobre isto, enalteço o belo comentário do crítico Carlos Alberto Mattos, que assim se pronunciou: “a plateia vazia representa o espírito da representação; trata-se de uma situação-teatro, e não de teatro em si”.

               É preciso ressaltar ainda o impressionante caráter antropológico que Coutinho empresta à sua película.

                Estamos diante, todo o tempo, de um filme sobre “o outro”. Verdadeiro exercício de alteridade, o importante aqui é buscar entender e aceitar o outro em suas diferenças e dramas pessoais, e saber que, se não passamos por nada daquilo, podemos um dia vir a passar, ou conhecer alguém que venha a passar, de modo a nos tornarmos afetados como as atrizes em sua tentativa – dificílima – de representar as mulheres anônimas. Se algo foi inventado, tornou-se verdade em sua mistura às primevas verdades, e em sua capacidade de emocionar o emissor da mensagem (que poderia ser qualquer um de nós) e o interlocutor (diretor, os demais envolvidos na produção do filme e, efetivamente, nós).

                Finalizo mencionando a frase proferida por Marília Pêra em sua entrevista que, além de ser um verdadeiro protocolo institucional do ofício do ator, perfaz-se elucidativa para uma das principais propostas de Eduardo Coutinho, a de mostrar os desafios de representar: “Quando o choro é verdadeiro, a pessoa sempre tenta esconder as lágrimas. O ator, principalmente o contemporâneo, propositalmente mostra”. Marília é uma atriz contemporânea, mas não precisou de um cristal japonês para lacrimejar. E olha que tentou esconder as lágrimas.

"Festim Diabólico" (1948), de Alfred Hitchcock



Considerado um filme do início da fase madura de Alfred Hitchcock – aquela em que já definira seu estilo – “Festim Diabólico” serviu para consolidá-lo ainda mais no rol dos maiores cineastas de todos os tempos.

Este filme de 1948, roteirizado por Arthur Laurents, baseou-se numa peça teatral de Patrick Hamilton que, por sua vez, inspirou-se na história real de Leopold e Loeb. Ainda que a história não tenha sido concebida por Hitchcock, este soube dar a ela, graças à sua genialidade habitual, uma dimensão autêntica, peculiarmente magistral.

Cuida-se do caso de Brandon (John Dall) e Phillip (Farley Granger) que, pelo prazer de uma macabra experimentação e pela excitação do perigo da descoberta decidem, com muita torpeza, assassinar David (Dick Hogan), um jovem estudante de Harvard conhecido deles.

Estrangulam-no com uma corda e colocam-no num baú – que lembra um caixão – no dia em que uma festa seria realizada no apartamento em questão. Protagonistas de um sadismo desmedido, com destaque para Brandon (o idealizador do crime), jantam com amigos, familiares e uma ex-namorada do morto – fazendo do baú, inclusive, a mesa principal da ceia – enquanto David ali jaz.

O filme sofre uma grande virada com a chegada de Rupert Cadell, ex-diretor da escola em que Brandon e Phillip estudaram, interpretado pelo astro James Stewart. Ele passa a notar certas atitudes suspeitas na conduta dos assassinos, o que o leva a desconfiar que há algo errado. Passa a inquiri-los quando tem oportunidade e, como um detetive, começa a descobrir tudo lentamente, embora se recuse a acreditar na repulsiva verdade.

A festa termina, os convidados vão embora. Brandon e Phillip respiram aliviados e já confabulam sobre o lago em que pretendem atirar o corpo da vítima, Porém, Rupert retorna para buscar sua cigarreira, que supostamente esquecera; o que realmente quer é fazer as perguntas cruciais.

Impressiona neste filme o fato de ter sido inteiramente rodado em plano-sequência, isto é, a ação era contínua. As tomadas tinham cada qual 10 minutos, mas era e continua sendo imperceptível, para o público médio, a passagem de uma para outra. A intenção era criar uma atmosfera teatral, equiparando o filme à peça inglesa “Rope’s End”, de Patrick Hamilton.

A única cena externa é um plano geral filmado da altura do andar em que o apartamento se encontra, onde a câmera, fixa em seu eixo, captura obliquamente a passagem de alguns transeuntes pela calçada, enquanto sobem os créditos. Um destes transeuntes é o próprio Hitchcock, inclusive.

Outro aspecto a se ressaltar é a fotografia. Primeiro filme de Hitchcock feito em technicolor, através da Direção de Fotografia de Joseph Valentine – aliás, muito conveniente à proposta do cineasta – conta, além da cor, com ilimunação, figurino e cenários que não poderiam ser diferentes, senão vejamos:

A iluminação é brilhante, porquanto em segundo plano, através de uma larga janela, se vê a cidade de Nova Iorque (que era, na verdade, um enorme ciclorama com nuvens de fios de vidro e miniaturas da cidade, iluminado por 2.000 lâmpadas incandescentes e 200 letreiros luminosos). Contudo, é bem realista, uma vez que as nuvens se movem, vê-se sair fumaça de chaminés e, gradativamente, o sol vai se pondo e as luzes da cidade vão se acendendo.

O cenário é cubista (toda a ação se desenrola no interior do apartamento), provocando assim uma tensão mais forte para o espectador, que não tem muito com o que se distrair. Isto viabilizou que Hitchcock desse um show de criatividade, no sentido da criação do suspense, através de diversos movimentos inteligentes de câmera.
O figurino é modesto – observados, é claro, os costumes e padrões da época e do lugar – mas o de Rupert (Stewart) certamente tem algo de distintivo perante os demais; isto quer significar o fato inequívoco de que tal personagem ocupa posição de destaque no thriller.

A película foi rodada no estúdio que o próprio Hitchcock montara – a Companhia Transatlantic Pictures – cujo co-proprietário era Sidney Bernstein, que posteriormente produziu alguns filmes do mestre. A música é de Bernard Hermann (vide os momentos em que Phillip toca piano), que também trabalhou com Hitchcock em muitos de seus filmes.

Para finalizar, é de bom alvitre deixar uma certa discussão no ar, da mesma forma que foi feito à época: a questão da homossexualidade de Brandon e Phillip.

Isto não é comprovado, e nem há qualquer menção a respeito durante todo o transcorrer da narrativa. Mas há quem note este teor, e vale lembrar que o argumento é uma adaptação da peça teatral inglesa, que continha inúmeras passagens que, quando acomodadas ao inglês americano tomavam feições, digamos, um tanto sugestivas. Como os EUA, entretanto, eram uma nação ainda muito preconceituosa e hipócrita – ainda o são, em certa medida –, não permitiriam de forma alguma uma homossexualidade explícita, e por isso muitos cortes no texto foram feitos por Arthur Laurents. Há quem sugira até mesmo que Brandon tivera anos antes um caso com Rupert. Em todo caso, são especulações que, aparentemente, nunca encontrarão uma resposta concreta e definitiva.

Este filme é um marco da carreira do mestre do suspense Alfred Hitchcock e da história do cinema mundial. É esplendoroso e deve ser visto.