"Rango" (2011), de Gore Verbinski



A recente animação Rango ultrapassa as expectativas de muitos, que esperavam ver um filme simples, sem surpresas e sem um propósito último que abrigasse uma importante crítica a algo ou alguém. Ao contrário do que muitos esperavam, foi sucesso de crítica no mundo, e tem chances até mesmo de concorrer ao Oscar 2012 de melhor longa de animação.


O filme é uma espécie de faroeste moderno, já influenciado pelas concepções filosóficas e artísticas do existencialismo e do antieroísmo. Trata-se da história de um lagarto de estimação (Rango) que vive em uma espécie de redoma de vidro e que, após perder-se de seus donos num infeliz quase-acidente na estrada, acaba por ver-se sozinho em meio a um deserto no México. Rango passa então a peregrinar pelas áridas pradarias, até chegar à cidade de Poeira, onde só há outros animais, estes vivendo e agindo tal qual seres humanos. Lá, muitas aventuras acontecem.

Assinada pelo mesmo diretor de Piratas do Caribe – Gore Verbinski –, a fita decididamente não é para crianças. É absurdamente inteligente, vez que possui um roteiro muito bem elaborado, com diálogos profundos e às vezes um pouco rebuscados, que podem vir a causar certo atraso de compreensão pelo público médio e, principalmente, pelo público infantil. Acontece o que é muito comum: o público irá se irritar com os diálogos, pois esperava vê-los diluídos em linguagem acessível, e entenderá o filme apelas pelo contexto geral, já que sua linearidade – que não foge aos padrões estadunidenses – permite isso. Dirão que o filme é chato e que já viram muitos melhores. As crianças reclamarão que é de difícil compreensão.

Contudo, basta manter a atenção e a concentração, pois este filme não é um bicho de sete cabeças. Apenas é que poder-se-ia dizer, para utilizar a expressão alcunhada por Umberto Eco, que estamos diante de um filme “apocalíptico”.

Há realmente um diferencial em relação a muitas outras animações. Vi o trailer de “Rio”, o novo projeto de animação de Carlos Saldanha (da trilogia “A Era do Gelo”), e a impressão que tive é que é notório o quanto segue certos padrões, sem nos apresentar algo novo, a não ser aquilo que já se espera das animações regulares.

Rango é um filme que traz importantes críticas para a sociedade contemporânea de diversas maneiras. Por um lado, critica o consumo desenfreado e irracional de água, cuja escassez crescente pode se tornar o maior problema crônico do futuro. As pessoas sabem muito bem que sem comida e/ou sem água ficam embrutecidas, e que o frio instinto de sobrevivência individual prevalece, não havendo mais lugar para sentimentos calorosos como o amor ao próximo. E ainda assim ninguém se preocupa em racionar, ou utilizar este recurso natural de maneira sustentável para garantir às próximas gerações a desnecessidade de uma 3ª Guerra Mundial ocasionada pela falta de água. A apropriação exagerada do recurso por uns enquanto falta para outros é flagrante quando se percebe o modo de vida dos cidadãos de Poeira. Todos vivem em função da água e, enquanto não conseguem seu quinhão, nada mais importa.

Outra importante crítica que este filme faz é sobre o falso heroísmo social. Seja em larga escala, como a de presidir uma nação ou a ONU, ou em escala mais restrita, isto é, em círculos sociais ou grupos, há sempre alguém que se destaca pelo carisma ou pela vocação para liderança. Há entre estes, porém, muitos que querem apenas aproveitar-se do poder para benefícios pessoais; mas quando se vêem ameaçados, não sabem como reagir.

Rango queria ser respeitado na cidade, pois temia ser considerado fraco e vulnerável pelos demais habitantes devido à sua aparência mais nobre, que contrastava com a maltrapilha e sofrida dos demais. Passa então a contar vantagens, inventar mentiras sobre proezas suas que na verdade nunca existiram. Torna-se então um grande líder da cidade, que condecoram xerife. Com o tempo, vindo a verdade à tona, ele precisa se redimir com a cidade – e consigo mesmo.

Neste ponto o filme sofre certa virada, onde o protagonista passa a tentar compreender o sentido de sua própria existência através de uma longa caminhada, onde conversa com o “espírito do oeste”, figura já muitas vezes retratada em outros contos faroestes.

Ao assistir este filme, me veio à cabeça os dois primeiros versos do poema de Manuel Bandeira: “Vou-me embora para Pasárgada, lá sou amigo do rei”. Rango não é amigo do rei; torna-se o próprio “rei”. Mas talvez não estivesse preparado para as responsabilidades correlatas. Há aqui um caráter existencialista escancarado, pois o espírito do oeste aconselha Rango a que procure seu próprio caminho, e que não fuja daquilo que precisa fazer, o que decerto põe num alto patamar a existência – ainda que desagradável – como condição humana (cuja única fuga possível é o suicídio), mas que deve prioritariamente ser suportada e conduzida de acordo com o que é dado a cada um.

E falando em existencialismo, me lembrei também daquela frase de Sartre: “Nunca se é homem enquanto se não encontra alguma coisa pela qual se estaria disposto a morrer.” É por isso que Rango resolve retornar a Poeira – pois fugira com medo do maior vilão da cidade (o Jake Cascavel) –, para enfrentá-lo custasse o que custasse – até mesmo sua vida.

Vale a pena conferir esta animação elogiadíssima, cujo dublador de Rango é ninguém menos que Johnny Depp.

"Eraserhead" (1977), de David Lynch



“Eraserhead” (1977) é o primeiro filme de David Lynch. Em geral, o que vem à tona em nossa mente, ao pensarmos nisso, é que o filme não representa o melhor do diretor que o concebeu, este ainda pendente do alcance de sua plenitude, o que acontecerá apenas anos mais tarde, dotado que estará de maior experiência. Porém, sucede aqui precisamente o contrário. Neste filme, Lynch utiliza diversos recursos que se tornariam recorrentes ao longo de toda a sua obra, demonstrando que já dispunha de todo o gás necessário a um bom realizador, de modo que muitos consideram este seu melhor filme; é a opinião, por exemplo, de Stanley Kubrick e Mel Brooks, só para citar dois ícones do cinema moderno.


Observe a expressão de um espectador de “Eraserhead” e constatará o ponto de interrogação personificado, o espanto, a surpresa, a dúvida. Esse foi mesmo o efeito que quis causar o diretor David Lynch (“Duna”, “Veludo Azul”, “O Homem Elefante” e outros).

Na filmografia lynchiana, segundo a ótica do cinema de autor, é amplamente perceptível o modo fantástico como o diretor frequentemente “brinca” com o sincretismo entre o real e o irreal. “Duna” (1984) é uma ousada ficção científica que ilustra bem esta afirmação. Em “História Real” (1999), o diretor narra a viagem que um homem muito idoso empreende em um cortador de grama através de uma longa estrada, para visitar seu irmão moribundo. Ao mesmo tempo em que não cessamos de considerar uma viagem daquela proporção, em um meio de transporte pequeno, lento e vulnerável, um absurdo do ponto de vista lógico-racional, nos tornamos cúmplices do protagonista, a todo instante na torcida para que este chegue a seu destino. O que nos faz acreditar nesta possibilidade, se nós mesmos jamais acreditaríamos caso o episódio se desse em nossa realidade tangível com, por exemplo, algum parente? É justamente a irrealidade em sua fusão com a realidade, num conjunto imagético indissociável.

A dicotomia irrealismo-realismo é a característica precípua de “Eraserhead”. É brilhante o modo que o então jovem David Lynch a expõe, causando-nos um fator afetivo-participativo perturbador e, ao mesmo tempo, interessado. Torna-se despiciendo, contudo, citar cena por cena da fita, até porque é preferível resguardar a surpresa do espectador.

Considerado pela maioria dos fãs de Lynch seu filme mais enigmático, aparentemente não há ainda um argumento plausível para contestar tal opinião. O próprio cineasta o definiu como “um sonho sobre coisas sombrias e inquietantes”. Apenas escapa da afirmação categórica de ser o mais misterioso de Lynch por haver dissidentes que acreditam, por exemplo, que “A Estrada Perdida” (1997) vence-o. Em todo caso, este sonho – ou pesadelo – possui diversas passagens propositalmente inexplicáveis, de modo a gerar uma infinidade de interpretações, que nunca chegarão de fato a uma resposta concreta.

Realizado em 1977, após 05 conturbados anos de filmagens e edições intermitentes – pois não havia dinheiro suficiente, e nem apoio dos donos do estúdio onde foi rodado –, este foi o primeiro filme de Lynch, feito quando este somava 31 anos de idade.

O roteiro, do próprio Lynch, conta a estória de Henry Spencer (Jack Nance), um homem solitário e esquizofrênico, que vive num pequeno quarto suburbano, num cenário pós-industrial visivelmente devastado e abandonado. Henry namora com Mary (Charlotte Stewart), uma graciosa garota loira que pertence a uma família de excêntricos. Certa vez, deixa um recado com a vizinha de Henry, para que esta o informe sobre um convite de jantar em sua casa, onde pretende apresentá-lo à família. Na oportunidade, estranhíssimos acontecimentos são inadvertidamente mostrados, chocando-nos: a avó que, nota-se, passa dias inteiros sentada numa cadeira sem mover um músculo; o pai, um encanador com deficiência nos joelhos por ter sido o responsável pela instalação de toda a tubulação da região, além de rir sem motivo algum e ser indiferente a tudo; a mãe, que tenta seduzir Henry; a galinha que Henry, ao espetar com o garfo, libera sangue e começa a mexer-se; e a informação de que Mary está grávida dele.

Infelizmente a tomada que mostra o bebê saindo da maternidade – e a enfermeira responsável pelo parto – por sinal com forte carga surrealista, foi uma de várias deletadas, e Lynch lamenta ter perdido este fragmento.

Há então um corte seco diretamente para a sequência do quarto de Henry, onde Mary passa também a residir com o bebê-monstro. Os choros incessantes deste, porém, atormentam-na profundamente, e esta volta à casa dos pais, deixando Henry a sós com o filho, na responsabilidade de cuidar sozinho do mesmo. Seus instintos esquizofrênicos, contudo, vão aflorando, de modo que torna-se negligente quanto aos cuidados necessários com o bebê, e este adoece.

O onirismo então entra em cena sem pedir licença. Henry vislumbra, em uma espécie de delírio, uma cantora no interior do aquecedor de seu quarto. Não é uma cantora comum, porém; possui bochechas enormes e caídas (maquiagem que inspirou a do Homem Elefante, alguns anos depois), e canta uma canção sobre tudo estar bem no céu. Outra vez, enquanto dorme, sonha que chega ao palco onde a estranha mulher canta, e um adubo com plantas (idêntico ao que cultiva na mesa de cabeceira de seu quarto, porém maior) está presente; os galhos decepam-lhe a cabeça, surgindo no lugar uma similar à do bebê monstruoso; a cabeça, por sua vez, ao atingir o chão, é absorvida por uma poça d’água, e cai na rua das imediações domiciliares de Henry; é então levada por um garoto a uma fábrica de borracha, para ser usada como matéria-prima para a fabricação de borracha para lápis, e daí o título “Eraserhead” (cabeça de borracha). O que David Lynch queria dizer com tudo isso? Só ele sabe. Múltiplas interpretações são bem-vindas. Mas, um detalhe: Lynch diz que até hoje, após ouvir inúmeros palpites da crítica e do público, ainda não identificou um que se aproxime com a interpretação dele próprio... Trata-se de um filme bem pessoal.

Outrossim, alguns aspectos curiosos devem ser mencionados. O bebê monstruoso, fruto de uma relação sexual – apenas insinuada – entre Henry e Mary, mais parece com um filhote deformado de bezerro, ou uma representação de alienígena; é tão estranho, que muitas outras comparações poderiam ainda ser feitas. E o mais incrível é que ninguém nunca soube como foi criado, nem mesmo aqueles que trabalharam na produção do filme: é um segredo que Lynch até hoje guarda a sete chaves.

O roteiro do filme possuía 21 páginas. Como não raro o número de minutos de duração da película correspondia ao número de páginas do roteiro – uma coincidência curiosa – Lynch foi questionado sobre se seu filme teria 21 minutos de duração. Respondeu que teria um pouco mais. Assim, foi novamente questionado: “42 minutos então?”. O cineasta nada respondeu. Ao finalizar a fita, esta contava com mais de 2 horas. Após uma edição mais rígida, na qual diversas cenas foram excluídas, a versão final ficou com 1 hora e 29 minutos, duração considerada padrão para um longa-metragem. Como Lynch conseguiu estender a tanto um filme cujo roteiro possuía apenas 21 páginas? Simples. Através da técnica slow-motion, que desacelera os acontecimentos, cadenciando-os sob um ritmo lento e impondo acontecimentos quase que em tempo real. Genial.

O enredo sugere uma não-linearidade pelos diversos devaneios em que a narrativa incorre. Ilusão. A narrativa tem um tronco central que lhe confere sentido, e a linearidade pode ser encontrada. Uma vez identificada, entende-se o percurso da estória.

Por derradeiro, anuncio aos interessados em adquirir a cópia em DVD lançada no Brasil pela Lume Filmes que poderão conferir nos Extras uma esplêndida entrevista com o realizador, esta de 1 hora e 25 minutos de duração, onde ele explica todas as dificuldades para a conclusão deste filme, como por exemplo: demorou 5 anos para ser finalizado, dentre cujas implicações o ator Jack Nance foi obrigado a manter as compridas madeixas “para cima”; Lynch fez de uma espécie de estábulo existente no estúdio seu escritório pessoal; o quarto de Henry (personagem de Jack Nance) era verdadeiramente onde o diretor dormia etc.

Eis um belíssimo programa para quando as sufocantes atividades do dia-a-dia derem uma trégua. Mas não sem prévias 24 horas de preparação psicológica.

"O Salário do Medo", de Henri-Georges Clouzot (1953)

É costume geral das nações atribuir ao cineasta Alfred Hitchcock o título de mestre do suspense. Porém, outros realizadores há que, mesmo sem o renome de Hitchcock, criaram obras-primas do (ou com) suspense. É o caso do francês Henri-Georges Clouzot.


Nascido em Niort, França, em 1907, Clouzot teve uma vida conturbada. Iniciou sua carreira como escritor por volta de 1925, momento em que mudou-se para Paris e passou também a estudar ciência política. Seus escritos chamaram a atenção de empresários alemães do meio cinematográfico, e Clouzot foi contratado para traduzir filmes alemães para o francês. Sua amizade com judeus, contudo, rendeu-lhe a demissão, quando então retornou ao seu país de origem. Após alguns anos, em plena França ocupada pelos nazistas, tornou-se roteirista da Continental Filmes alemã, com a qual também veio a ter problemas. Sua vida piorou ainda mais quando descoberta a relação que possuíra com este estúdio, o que ocasionou uma proibição para filmar, do governo francês, até 1947. Isto não impediu que o beligerante cineasta filmasse clandestinamente, até mesmo durante a ocupação alemã na 2ª Guerra Mundial. Seu reconhecimento só veio alguns anos mais tarde, com a realização de novos filmes que geraram orgulho à nação francesa – dentre eles “O Salário do Medo” – e garantiram o retorno de sua popularidade.

Por ter vivenciado a guerra, isso exerceu forte influência em sua filmografia, onde tornou-se recorrente a construção de personagens rudes e embrutecidos pela vida e a exploração de problemáticas políticas e sociais.

Ambientado na América do Sul, e baseado no romance homônimo de Georges Arnaud, “O Salário do Medo” é um de seus filmes mais realistas. A miséria, a dureza da vida e o abandono governamental são apenas alguns dos elementos que caracterizam o povoado de Las Piedras – sob enfoque nas primeiras cenas –, situado na Guatemala; paupérrimo, aparenta haver sido esquecido pelo mundo. O efeito disso não passa ao largo da captura de Clouzot, que logo de cara põe o espectador diante de homens sobressaltados, desconfiados e agressivos, sem coisa alguma a perder. Trata-se de um irrepreensível retrato sociológico, que reforça a tese de alguns de que o homem, quanto mais perto do estado de natureza, isto é, mais distante de elementos civilizatórios coercitivos (ou regras) e com menos recursos para uma vida digna, mais tende a um agressivo egoísmo e a uma autodefesa ininterrupta, própria do instinto de preservação da espécie. Dentre eles está Mario (Yves Montand, em um papel diferente do seu costumeiro), o protagonista da fita em questão.

A vida vai seguindo desta maneira, até a chegada de Jo (Charles Vanel), que parara ali por acaso.

O recém-chegado logo identifica-se e trava amizade com Mario, pois eram ambos franceses. De se ressaltar a construção destes personagens, notadamente Jo, um homem que demonstra total ausência de medo, e que acabamos por associar a uma bravura que normalmente só encontramos no gênero western. Com o desenrolar da película, porém, Clouzot o desconstrói; aprendemos então que muitos homens são superficiais, e aquilo que julgamos ser sua personalidade é apenas uma “capa”, que esconde um ser humano totalmente diferente; demonstra ainda que, aqueles que confrontados pela primeira vez com um sentimento novo, provavelmente terão dificuldades para lidar com ele, e irão desmontar. Aqui, o sentimento é o medo.

Pois bem. É anunciado um incêndio em uma refinaria de petróleo da Southern Oil Company (SOC), a algumas centenas de quilômetros dali. A empresa americana possuía um representante da mesma nacionalidade chamado Bill O’Brien (William Tubbs). Após uma reunião de O’Brien com outros empresários da SOC, chega-se à conclusão de que a única maneira de solucionar o infortúnio é através do uso de 200 galões de nitroglicerina (para explodir o oleoduto causador do incêndio e, assim, apagar o fogo), os quais deveriam ser transportados por 2 caminhões até o local, cada qual com 2 passageiros, enfrentando-se uma estrada tortuosa pelas montanhas, e repleta de obstáculos. Àqueles que cumprissem tal missão estava reservada a recompensa de 4 mil dólares.

Daí em diante, o filme toma um outro rumo. Ao contrário da vida de bares, bebida e (pelo menos aparente) tranqüilidade do povoado, agora a aventura aparece. Muito louvável a criatividade do diretor quanto aos empecilhos que surgem aos viajantes; estes, diga-se de passagem, praticamente suicidas.

Além de tudo que já foi exposto, há ainda duas características deste filme a serem destacadas.

Em primeiro lugar, é feita uma crítica aos maus efeitos do capitalismo, inexorável na formação das desigualdades. O clima de subdesenvolvimento é perturbador. A própria sequência inicial já denota este caráter, quando enquadra uma criança brincando com um inseto numa poça de lama.

A segunda evidente característica é o cunho existencialista que permeia todo o desenrolar da narrativa. Se a teoria sartriana pregou a liberdade e a individualidade do ser humano, além de uma responsabilidade pessoal pelos seus atos, podemos ver isto como algo flagrante na narrativa, onde homens estranhados viajam juntos, mais agem do que comunicam-se, e apenas cooperam quando isto é indispensável; cada qual visando a recompensa prometida a quem cumprisse a missão-desafio, pois o dinheiro era a única maneira de pagar uma passagem de avião e ir embora dali, e ainda sobraria bastante. Deflagra-se o existir pelo existir, sem qualquer preocupação com a essência, e sim tão-somente com a busca por um “existir melhor”.

O filme ganhou o BAFTA de Melhor Filme, o Urso de Ouro no Festival de Berlim e o Grand Prix no Festival de Cannes como Melhor Filme e Melhor Ator para Charles Vanel.
Ao final, ficam os seguintes questionamentos: Até que ponto irá a dominação do homem sobre o homem? Será possível que o medo tenha um preço? Quem continuará pagando o salário do medo?

"Stroszek", de Werner Herzog (1977)

Estar agarrado a modos de filmar pré-concebidos, utilizar recursos cinematográficos corriqueiros e não inovar certamente fogem ao que se conhece pela filmografia do cineasta alemão Werner Herzog. Podemos vislumbrar em sua obra uma verdadeira personificação da iconoclastia.

É componente da tríade dos principais cineastas do cinema novo alemão – da qual também fazem parte Rainer Werner Fassbinder e Win Wenders –, diretores cujo legado foi revolucionar o que se fazia em termos de cinema na Alemanha até então. A fusão do neo-realismo italiano dos anos 40 e da vontade, trazida pela nouvelle vague francesa dos anos 60, de romper com as regras postas, foi a fonte na qual os revolucionários realizadores alemães beberam a partir da década de 60 (porém, com mais a força a partir de 70), para recriar o cinema alemão ao seu modo, sob um novo ponto de vista.

Nesta parábola, sobre um músico de rua, uma prostituta e um velho excêntrico, todos alemães, que viajam juntos aos EUA em busca de uma vida nova, cospe-se realidade na encenação fictícia – apesar da aparente contradição. É insuportavelmente real ver cidadãos alemães deixarem sua terra natal e partirem para a terra dos sonhos que supostamente se tornam realidade, a terra onde tudo parecia possível: a América. É que o movimento migratório de fato ocorreu, pela ideia que toda a humanidade possui, sobretudo a Europa, de que os EUA são a nação das oportunidades; infelizmente, este engano perdura até os dias atuais. O que ocorre é que esbarram na visceral e inexorável indiferença, na falta de oportunidades reais de fazer fortuna, ou mesmo num anonimato esmagador, quase impossível de superar.

O humor à la Tchékhov se faz presente em muitos momentos da película. É uma cômica tristeza, caracterizada por fazer o espectador abrir um terno sorriso no canto dos lábios enquanto, simultaneamente, sente pena, compaixão. São exemplo as sequências em que o banqueiro, um homem artificialmente educado e excessivamente polido tenta explicar-lhes em inglês que seus bens seriam leiloados para pagamento das dívidas caso não o efetuassem num certo prazo, e não é bem entendido pelos alemães, mesmo com a tradução de Eva. Bruno chega a ignorá-lo. Alguns dias depois, o televisor é levado, e Bruno permanece indiferente. Até que, após uma última conversa – em que, na realidade, não há comunicabilidade, pois Eva já fora embora e Bruno e o banqueiro não conseguem fazer-se compreender – é leiloado o trailer.

Com o tempo, vai se evidenciando crescentemente a falta de semelhanças entre os personagens. Esta disparidade de pessoas que, contudo, convivem sob o mesmo teto (em um trailer!), é cômica; mas por outro lado, chega a ser perturbadora: com quem desabafar em um momento de agonia? A atmosfera é profícua para o desenvolvimento de uma solidão sistêmica, que atingiria a cada um – ainda que disfarçadamente –, influenciando todo o grupo, mas prejudicando substancialmente Bruno.

Vale consignar ainda que Bruno S., já imortalizado pelo “Enigma de Kaspar Hauser” (1974), do mesmo diretor, está novamente convincente no papel homônimo: o de Bruno Stroszek; a única diferença é o “S” do Bruno real, abreviatura de Schleinstein. Aliás, curiosamente, todos os personagens deste filme – cujo roteiro foi escrito em apenas 04 dias! – possuem o nome ficcional igual ao nome real; assim, a prostituta Eva chama-se Eva Mattes e o ancião Scheitz foi batizado Clemens Scheitz. Como se não bastasse, Bruno, assim como o personagem, também possuía um atraso intelectual e era músico de rua.

Doses cavalares de realismo? Sim. E Pode-se falar também em doses cavalares de melancolia, pois o realizador alemão criou uma parábola de nuances balzaquianas sobre a perda de ilusões, e enfeitou-a magnificamente com geniais tomadas em campos amplos, feitas em planos gerais, além da fotografia belíssima de Stefano Guidi, Wolfgang Knigge, Edward Lachman eThomas Mauch, equiparável a paisagens pintadas em telas.

Outro paralelo interessante que se pode fazer é entre Stroszek e a morte de Ian Curtis, vocalista da banda pós-punk inglesa Joy Division, sobre quem há inclusive o filme biográfico “Control” (2007), de Anton Corbijn. É no mínimo interessante saber o que segue: ambos eram músicos e tristes; Stroszek foi esmagado pela vida rápida, fria e individualista da América e Curtis suicidou-se às vésperas de uma viagem para a América com a banda; e este foi o último filme assistido por Curtis antes de sua morte. As semelhanças não poderiam passar despercebidas. É por isso que, no filme “Control”, há uma sequência em que claramente Curtis está assistindo a Stroszek na TV, no exato momento em que o trailer em que Bruno morava é leiloado pelo banco em virtude de dívidas não pagas.

Por falar em vida esmagadora, além do leilão do trailer, Eva revela-se uma oportunista ingrata – pois um dos motivos da retirada do trio da Alemanha foi a violência com que dois agenciadores de prostituição se portavam para com ela – a ir embora para Vancouver com uma dupla de caminhoneiros, entediada que já estava da vida ao lado de Bruno. E o arremate final se dá com a prisão de Scheitz após um inexperiente assalto que pratica com Bruno à uma mercearia, de cuja captura este último escapa milagrosamente.

Eva representa não só a ingratidão, mas o egoísmo, a sujeira do mundo. Aproveitando o ensejo, pode-se então dizer que o pretenso cientista Scheitz, um aficcionado por magnetismo animal e invenções inúteis, que apenas pensa vaidosamente em si enquanto é cego em relação ao mundo ao seu redor, faz as vezes da loucura e da indiferença.

A crueldade da vida já fora demasiadamente mordaz para Bruno, indivíduo outrora ingênuo e doce, e o ponto de ebulição de sua revolta para com o mundo se dá na sequência final, que é uma alegoria da condição humana, isto é, de histeria e desespero, obsessão e perda de controle.

Ora, a função precípua do filme de arte é fornecer uma rica complexidade semiótica, onde tudo possui uma causa última, e os acontecimentos aparentemente mais superficiais tem um fundo de crítica ou de caricatura. A quem interessar, deixo o recado: isto não falta em Stroszek.



"Koyaanisqatsi", de Godfrey Reggio (1983)

A peculiaridade é o que marca este filme-documentário do cineasta experimental Godfrey Reggio, que contou na produção com ninguém menos que o dinossauro Francis Ford Coppola (de “O Poderoso Chefão”, “Apocalipse Now”, entre outros).

Trata-se de um inovador olhar, transbordante de inquietações e críticas, lançado à vida moderna. É uma verdadeira aula de cinema, pois reúne incontáveis modos de filmagem, seja de planos, de enquadramentos, de montagem, de musicalidade, entre outros.
O vocábulo “Koyaanisqatsi” provém da tribo indígena americana HOPI, e significa “vida em desequilíbrio”.
Total e exclusivamente baseado em imagens, possui a duração de quase 1 hora e 30 minutos, divididas de maneira tênue em duas partes.
No princípio enfoca a natureza, fazendo uma metáfora do desequilíbrio, quando exibe, em fast motion, acontecimentos naturais que ocorrem lentamente em, ao passo que, em slow motion, acontecimentos naturais que ocorrem rapidamente.
Posteriormente, dedica-se a mostrar o cotidiano febril das grandes metrópoles, e de maneira assaz poética. O vai-e-vem urbano diário é o objeto de cenas caóticas em velocidade diferente da normal, o que nos faz vislumbrar algo que no dia-a-dia não nos damos conta: o quanto as pessoas são escravas do tempo, das funções e dos padrões impostos pela civilização.
Neste filme, tudo são antagonismos. O simples de fato de mostrar primeiro a natureza em suas manifestações livres e independentes e, sem aviso, passar a enquadrar seres humanos e o mecanicismo da vida repetitiva e rotineira à qual estão presas causa-nos um grande impacto; nos confrontamos com uma fatal auto-reflexão sobre nossos valores e o significado da liberdade, que pode ser apenas ilusória.
Há mais paradoxos nas entrelinhas. Seja quando as ondas são mostradas lentamente – denotando aquilo que, por se nos afigurar impossível, seria um evidente desequilíbrio -, ou quando a formação das chuvas é focalizada acontecendo de maneira acelerada, isto é, também desequilibrada. Pode-se citar também os enquadramentos do trânsito ocorrendo em velocidade super-acelerada, fazendo uso das mais modernas técnicas digitais que existiam à época. A cultura oitentista é também objeto documental, porquanto é flagrada a “geração-videogame”, dos garotos cuja diversão tornara-se quase dependente do “eletrônico”, ou o figurino das pessoas, que nos descortina os cabelos e as roupas da época.
Godfrey Reggio preocupa-se, ainda, com a problemática ambiental. Posiciona-nos como espectadores externos de nós mesmos, fazendo-nos perceber o quanto somos contraditórios ao destruir a natureza em nome de interesses econômicos, sem nos apercebermos que, desta maneira, advirá a destruição dos próprios homens. Após estes quase 90 minutos, torna-se evidente a auto-destrutividade irrefreável da sociedade contemporânea.
Achei interessante também a retomada da sacada de Charles Chaplin em “Tempos Modernos”, porém adaptada à atualidade: a devastadora Revolução Industrial, que produziu diversas indignações na classe operária e inspirou a crítica brilhante e oportuna de Chaplin é mostrada em moldes contemporâneos, quando estão em foco trabalhos ora trabalhos puramente mecânicos, ora a ação assoladora das máquinas.
Dois elementos acompanham a película do início ao fim: primeiro, a trilha sonora ininterrupta de Philip Glass, que dá o tom preciso às imagens que estão sendo mostradas, certas vezes até propositalmente antagônico, como por exemplo um arranjo lento para imagens rápidas, ou vice-versa; e segundo, as profundidades de campo e de tempo, pois há constantes travellings em eixos fixos ou móveis, grandes planos gerais (que trazem uma ótima noção descritiva), além de que a complexidade de tempos fílmicos causa a persistência visual da imagem e do tempo de exposição.
Para finalizar, só um aviso a todos que pretendam assistir a este documentário: é irreversível.
Após absorvê-lo, impossível sair às ruas, dentro do grande círculo urbano, e não pensar: “Koyaanisqatsi!”.

"Roma", de Federico Fellini (1972)

 “Roma é a cidade das ilusões. Não é por acaso que você tem aqui a Igreja, o governo, o cinema. Cada um produz ilusões...”

Este filme faz parte da época em que Fellini, já consagrado, a cada filme que fazia já esperávamos a premiação que viria. Nada injusto, pois foi uma obra-prima atrás de outra, deixando-nos o legado de alguém que sabia de fato fazer cinema.
Sendo assim, decidi comentar aqui a respeito de “Roma”, de 1972, um dos que mais me interessam na filmografia do Diretor.
Em primeiro lugar, é preciso destacar o quanto Fellini era obcecado por Roma, mesmo tendo nascido e sido criado em Rimini. Não foi a primeira vez que a famosa cidade foi objeto de seu olhar, pois em Satyricon (de 1969), adaptação da obra homônima de Petrônio, ele nos mostrou uma imagem lisérgica de Roma, mas em sua época clássica (não de esplendor, mas de decadência, motivo de escárnio). Nem por isso ela deixou de ser apreciada na época: recebeu indicação a Oscar e influenciou sensivelmente o ideal hippie ainda existente.
Mas voltemos ao que interessa.
Neste “Roma”, a intenção do cineasta italiano foi perpassar não a clássica, mas a moderna Roma, fazendo-nos caminhar pela cidade como se fôssemos turistas que ninguém pudesse ver.
Analisa, mais do que tudo, os costumes da sociedade romana atual, fazendo severas, porém discretas críticas àqueles que teriam “perdido a identidade de romanos”. Fellini faz o tempo todo um paralelo entre as duas Romas, querendo mostrar o quanto a ideia que o mundo tem da cidade está ultrapassada, em vista da mudança que tem se processado. Tudo por conseqüência da globalização, que em muito contribui para a perda da força de uma cultura, em nome de uma universalização forçada para aproximação entre as nações.
Os personagens são irrelevantes. O Diretor se utiliza de alguns apenas para dar impulso às cenas; mas perscrutar-lhes as vidas, o porque de estarem nos lugares onde aparecem etc, não tem importância nem para o espectador.
Fica patente a desnecessidade de se trabalhar para este a construção de uma trama. Isto porque, em primeiro lugar, o filme não é linear. Em segundo, tem caráter eminentemente documental.
Se nos descortina a realidade da vida em Roma, desde o ensino escolar – passando por uma cena de trânsito, outra de pessoas no teatro, outra num restaurante etc – até a vida noturna, marcada pela prostituição. E sem economizar no cinismo!
O que nos chama a atenção também com bastante freqüência é a exibição viva da arquitetura romana, em imagens memoráveis. Li em algum lugar que Fellini sabia fazer suas críticas sem deixar que se perdesse a magia do cinema. Isto fica mais do que claro neste filme. Os amores, as desilusões, a sujeira das pessoas, e todos os demais acontecimentos corriqueiros, tudo está enquadrado de maneira poética.
Uma das principais cenas para mim é a dos operários subterrâneos, que pretendiam construir um metrô para melhorar o trânsito na cidade. Um diz para outro algo como “O subterrâneo de Roma está cheio de relíquias. Aqui não somos somente operários, mas arqueólogos. Logo, precisamos trabalhar devagar”. E, em seguida, descobrem as ruínas de uma antiga casa romana, que já contava com 2.000 anos de idade. É proposital a disparidade entre seu ambiente interno, e o que reinava ali em cima, em pleno século XX: a placidez e a beleza das pinturas que decoravam o ambiente (diga-se de passagem, bem barroco) antagonizadas pelo modernismo progressista.

Por fim, ressalto a trilha sonora, intercalada pelos sons das próprias ruas de Roma e os da genial música de Nino Rota, que fez parceria com Fellini (e com outros Diretores de renome) em diversos filmes.
Em síntese, indico este filme a quem possa interessar ver um verdadeiro retrato da Roma contemporânea, esta cidade tão carregada de história e poesia, mas cuja identidade memorial está cada vez mais em xeque, em face das transformações políticas, sociais e econômicas.

Trilogia dos Apartamentos - Parte III - "O inquilino" (1976), de Roman Polanski

Após quase uma década, o cineasta volta à sua temática de horror em apartamentos, que teve como desfecho “O inquilino”.
Este “clássico” do cinema moderno é essencialmente autobiográfico.
Trelkovski, polonês, está em Paris e pretende alugar um apartamento – ressalte-se que Polanski é polonês e chegou a ir morar sozinho na França, onde, aliás, vive até hoje –, e evidencie-se que é interpretado pelo próprio diretor, que provou ser também brilhante ator.
O filme traça a estória deste homem, que chega a um edifício no qual havia um apartamento que um amigo lhe indicara.
Logo de cara conhece a zeladora, uma mulher extremamente mal-humorada, que de muita má vontade lhe mostra o lugar. Ela comenta em ar de riso que a inquilina anterior, Simone Choule, atirara-se pela janela. Trelkovski pergunta se ela morrera; ao saber que ainda estava no hospital, vai atrás da mesma. Lá, conhece uma amiga da suicida, Stella (Isabelle Adjani, linda como sempre), que também fora visitá-la. A enferma não reconhece a amiga e, quando esta tenta comunicar-se, aquela dá um grito aterrorizante.
Quando os visitantes deixam o hospital, logo tornam-se amigos, e o protagonista cada vez mais obcecado com o que teria levado Simone ao suicídio.
Com o passar dos dias, vai notando estranhos comportamentos em seus vizinhos. Seja por estarem o tempo inteiro reclamando de barulho em seu apartamento, seja por ficarem horas imóveis no banheiro defronte à sua janela encarando seu apartamento.
Passa a comentar com seus amigos estes estranhos episódios que, como é costumeiro no cinema, são encarados com zombaria e descrédito. Aliás, desde a primeira aparição dos amigos de Trelkovski, numa pequena “festinha” que organiza em seu apartamento, eles são mostrados com uma identidade homogênea, mas dispare em relação à do protagonista, o que contribui e muito para que o espectador o considere logo solitário e focalize suas atenções neste personagem.
Com o passar do tempo, as estranhezas tornam-se crescentes. Num café em frente ao edifício, Trelkovski se dá conta de que tem sentado na mesma mesa que Simone costumava sentar, bebido chocolate (e não café), como ela fazia, e fumado não sua marca de cigarros favorita, mas Marlboro, tal qual a falecida.
Nesse momento, o espectador atento poderá notar a desintegração da personalidade do polonês que, na medida em que vai perdendo sua identidade, vai incorporando a de Simone Choule.
Torna-se neurótico, paranóico, desconfiando de tudo e de todos, visivelmente encaminhando-se para a loucura, sobretudo quando vai a uma loja comprar sapatos femininos e uma peruca e, em sua casa, veste-se de maneira idêntica à da suicida, com um vestido seu que ficara no armário, e maquiagem que ficara guardada numa gaveta. Sua intenção é a de assustar os vizinhos que o encaram através da janela do banheiro, mas ele próprio já perdera o controle sobre si; já se metarmofoseava em Simone.
É aterrorizante a agonia que demonstra o protagonista com a situação que lhe ocorre, muito forte e contagiante: não tem quem não se sinta na pele do locatário, quem não tenha vontade de “esganar” os vizinhos.
Ele passa então a ter alguns poucos lampejos de racionalidade. Em um deles, conclui que querem levá-lo ao suicídio e, em uma espécie de delírio esquizofrênico, acredita ter finalmente compreendido o suicídio de Simone. Procura então Stella, a única em quem ainda confiava, e com que acreditava poder contar. Esta mostra-se atenciosa e prestativa para consigo, mas, mesmo assim, Trelkovski chega ao ponto de pensar que ela está envolvida nesta grande conspiração.
Por falar em conspiração, tudo neste filme quer nos levar a crer que há uma conspiração, onde estariam envolvidas todas as pessoas que Trelkovski conhece; ao mesmo tempo, não sabemos se é apenas delírio do personagem, até porque, no transcorrer da película, há uma gradativa mudança de perspectiva, onde o espectador é levado a enxergar a trama com o olhar dos vizinhos, não mais daquele. Não sabemos se Trelkovski é mesmo vítima, ou se tornou-se psicótico, o que é recorrente nesta Trilogia. Aliás, quem assistiu “Psicose”, do mestre Alfred Hitchcock, certamente encontrará semelhanças.
Trelkovski vai sentindo-se cada vez mais perseguido, e passa a reinar uma espécie de atmosfera claustrofóbica, culminando na magistral sequência clímax, que precede a estarrecedora sequência final.
É difícil destacar algo específico neste filme, pois tudo é excelente. Não obstante, ponho “sob os holofotes” – a quem interessar – aquelas que pra mim são as principais características de um bom filme, na minha opinião todas aqui presentes:
Direção e atuação brilhantes de Polanski; roteiro fascinante; e a genial fotografia de Sven Nykvist, que fez parceira em inúmeros filmes do genial cineasta sueco Ingmar Bergman, pois, com suas sombras criou uma atmosfera pesada e capaz de conduzir o espectador bem mais rapidamente à angústia que sentia o protagonista.
Com isso, encerro esta tríade de textos, esperando que, com isso, venha a contribuir de alguma maneira a que mais pessoas procurem estes filmes em locadoras, em lojas, na internet, ou até mesmo no comércio informal. Valem a pena.