“Viridiana”, de Luis Buñuel (1961)

Falar em Luis Buñuel é falar, em primeiro lugar, em arte niilista. Não há sequer um filme do cineasta em que não se encontre uma boa dose de inquietação e subversão às convenções sociais que limitam a plena liberdade humana. Buñuel, expoente do surrealismo no cinema – que foi, inclusive, amigo íntimo de Salvador Dalí – não poderia ter deixado suas opiniões mais explícitas em um filme como o deixou em “Viridiana”.

Para começar, era ateu. Fica mais do que claro no filme, que tem um pano de fundo insistentemente eclesiástico, o modo com que Buñuel desconstrói a religião e diversos valores morais.

O primeiro exemplo disto é o próprio nome “Viridiana”, pertencente a uma santa católica do século XIII, que contrasta com a personalidade da personagem, como explicarei ao fim do texto. O uso do referido nome rendeu ao filme uma condenação, pelo Papa João XXIII, por blasfêmia e indecência.

Viridiana (Silvia Pinal) é uma moça jovem e bem atraente que, contudo, pretende tornar-se freira. Reside em um convento e é uma noviça. Sua vida tem um andamento notadamente pacífico e inalterável, até que a Madre Superiora a informa que um tio (Don Jaime) deseja vê-la. Este tio, explica a Madre, foi responsável pelo pagamento de diversas despesas, como o dote de Viridiana, por exemplo, razão pela qual seria injusto não fazer-lhe uma visita.

Tão logo chega à casa de Don Jaime (Fernando Rey) – onde mora também sua criada Ramona (Margarita Lozano), a criança, filha desta, e um outro criado –, é franca com este, dizendo que nunca lhe teve muito apreço, porque este sempre dera auxílio material, porém nunca calor humano.

O tio é retratado, em diversas críticas, como um pervertido. Não encaro desta maneira. O que ocorre, na verdade, pode ser explicado por um viés psicanalítico: trata-se da obsessão que tinha por sua amada (tia de Viridiana), que morrera no dia em que iam casar-se, e que fez com que Don Jaime a projetasse em Viridiana e acabasse por venerá-la, dada a enorme similaridade física entre as duas. Caso mais ou menos semelhante pode ser citado: o de “Um corpo que cai”, de Alfred Hitchcock, onde o protagonista torna-se obcecado por uma pintura de Carlota Valdez, que era deveras parecida com a mulher que este seguia, na qualidade de detetive, por quem acaba apaixonando-se. Mais adiante, o assunto tornará a ser discutido.

Prosseguindo, Viridiana instala-se na residência de Don Jaime e, a partir de então, muitas coisas curiosas são demonstradas.

Em primeiro lugar, a sensualidade da noviça é colocada em foco o mais cedo possível. Talvez desde o momento em que a personagem troca de roupa em seus aposentos de hóspede e, numa sequência magistral, é filmada retirando lentamente as meias; o faz com expressão, porém, de inocência. A retirada da roupa contrasta com a indumentária exagerada das mulheres clericais, que impede a valorização de sua beleza. Ou talvez pelo simples fato de ser muito bonita. E contrasta também com a polêmica questão da castidade, que é posta em cheque. Aí reside uma boa crítica, fundada no ódio que tinha Buñuel por costumes que levassem a inutilidades ou que fossem contra a natureza humana.

Neste ínterim, uma curiosa sequência chama a atenção. O momento em que o outro criado de Don Jaime está ordenhando as vacas, e Viridiana pede para fazê-lo também, porque gostaria de ter esta sensação, nunca antes experimentada. O modo com que segura o teto da vaca, e como isto é filmado em close, de forma relativamente demorada e sem música de acompanhamento, prendendo a atenção do espectador, faz crer que o teto do animal representa, de maneira bem sutil, o falo masculino. Eis outra crítica, até satírica, de Buñuel.

Com o passar dos dias na casa, Don Jaime percebe o quanto Viridiana segue diariamente ritos religiosos. Arma sua cama no chão, exibe às câmeras uma coroa de espinhos (idêntica à de Jesus), e veste-se com camisola de linho grosso – tecido considerado grosseiro, pois arranhava a pele. Tudo isto são signos da metaforização, que faz Buñuel, da auto-flagelação que Viridiana empreende, talvez por considerar-se alguém passional, capaz de desejar e amar como qualquer outro ser humano. De forma oportunista, a noviça é mostrada ainda como sonâmbula, em uma sequência na qual, trajada tal qual Jesus Cristo (descalça e com a camisola já referenciada, em ato de penitência), leva uma cesta até a lareira, remove seu conteúdo, enche-a de cinzas, e depois as deposita na cama de Don Jaime. Mais adiante, o espectador compreende o porquê disto: a própria Viridiana, questionada pelo tio a respeito deste ato, explica que as cinzas representam penitência e morte; ele, então, associa a primeira a Viridiana (por querer tornar-se freira), e a segunda a si próprio (como conseqüência da velhice). Entretanto, não é bem o que ocorre. Já chego lá.

Vale ressaltar que, em uma seqüência maravilhosa que precede o momento em que Don Jaime vê Viridiana em estado de sonambulismo, é mostrado em vias de vestir as roupas da sua falecida esposa, uma vez que calçara seu salto alto e já examinava o espartilho. Alguns podem interpretar nisto nuances de homossexualismo. Porém, o refuto. Acredito que tudo isto é, ainda, parte do transtorno desenvolvido por ele em razão da morte precoce da mulher amada, a qual, repito, projetava na protagonista. Acrescente-se que isto ocorre sob o embalo de música sacra (mais uma sátira, portanto). Em virtude deste transtorno, chega a pedir que vista-se de noiva e, após, a propor-lhe casamento. Viridiana acha isto um insulto, algo inadmissível, impossível de se consumar, dada a sua vocação religiosa. Desta feita ofende-se, e pretende deixar a casa, o que enseja a medida urgente de Don Jaime de dar-lhe um remédio para dormir. É quando chega quase ao ponto de aproveitar-se da moça, pois chega a beijar-lhe a boca e o colo, mas não passa disto. Porém, no desespero de mantê-la na casa a qualquer custo, conta a ela no dia seguinte que fez de tudo com seu corpo adormecido, e diz a ela que, em virtude disso, não poderia mais ser uma mulher clerical. Ao receber esta notícia, Viridiana fica transtornada, e quer ainda mais fortemente sair dali, o que realmente faz, não obstante o tio depois desmentir toda a história.

Viridiana sai. Don Jaime então suicida-se por enforcamento.

O mestre Buñuel não economiza em confrontar coisas antagônicas de maneira brutal. Exemplo disto é que, em uma das primeiras sequências do momento em que a noviça chega na casa de seu tio, é mostrada a criança, filha da empregada Ramona, pulando corda no quintal; pois bem, Don Jaime enforca-se com a mesma corda. Isto provoca o inevitável cotejo entre pureza e inocência infantil com o desespero atroz do suicídio, descortinando assim os dois lados do ser humano. A natureza do tio é completamente oposta à da sobrinha, tendo em vista a pureza desta. Esta pureza é constantemente apregoada, como na sequência em que pula corda juntamente com a criança, onde ocorre a equiparação das duas. Outra coisa: o suicídio de Don Jaime é feito nos moldes durkheimianos, ou seja, como ato social do feitio do ser humano, indo contra a visão – que Buñuel acaba colocando como hipócrita – cristã, que domina o ocidente.

A película em questão é absolutamente múltipla. Fica evidente para o espectador que há vários momentos (ou etapas). Parece muitos filmes em um.

Sendo assim, após a tragédia supramencionada, Viridiana é informada; sentindo-se culpada, desiste de tornar-se freira, deixa o convento, e passa a residir na casa que era de seu tio. Resolve então fazer dela um abrigo para mendigos, cuja intenção era não somente tirá-los das ruas, mas também dar-lhes trabalho e educá-los. Em uma palavra, civilizá-los. Porém, os paupérrimos indivíduos não comportam-se como o esperado. Bondade, generosidade, solidariedade são atos que ficam desmoralizados em face da ingratidão dos mendigos. Buñuel critica a perda de tempo humana na realização de atos inúteis, pois nos abre os olhos para a mesquinharia das pessoas, que querendo ser individualistas, não conhecem o conceito, e acabam sendo egoístas.

Outro fato marcante desta virada do filme é a chegada de Don Jorge (Francisco Rabal), filho do falecido. Ele faz o tipo “garanhão americano”, que logo apaixona-se por Viridiana, sua prima, embora o filme não deixe isso tão manifesto em momento algum.

Insisto em falar de Buñuel, pois um filme deste cineasta se explica pelo próprio cineasta. Assim, em dois momentos demonstra sua desesperança e seu pessimismo para com o mundo: quando Don Jorge compra um cachorro que estava atrelado à parte de baixo de uma charrete – na época era costume, pois caçavam coelhos – para livrá-lo dos maus tratos, mas, em seguida, outro é focalizado debaixo de outra charrete, e ele então vê que nada pode fazer para resolver o problema; e quando o rapaz diz a Viridiana que não adianta abrigar os mendigos e dar-lhes tudo de que precisam, pois há ainda outros tantos na mesma situação, e praticar o assistencialismo é só uma forma de apaziguar temporariamente a mazela, e apenas para algumas pessoas, de modo que ela irá, inevitavelmente, se perpetuar. O caso do cachorro é também uma crítica ao assistencialismo.

Outra grande ironia é a seqüência em que Don Jorge descobre um crucifixo que o pai guardava em uma gaveta, e percebe que é ao mesmo tempo um canivete.

Destaco agora aquelas que considero as 2 melhores seqüências do filme:

Primeiramente, a do o momento de reza no jardim, presidido por Viridiana. A casa de Don Jaime está neste momento sendo reformada, para ser adaptada a um albergue de mendigos. Alternadamente é exibida a reza e a atividade dos pedreiros. A construção e reforma da casa representam a desconstrução que deseja Buñuel fazer da ortodoxia cristã.

A outra admirável – e até mesmo surpreendente – seqüência é a da ceia dos mendigos, paródia feita à pintura intitulada “A Última Ceia” de Leonardo da Vinci, aqui satirizada pelos modos aviltantes com que se portam; quando chegam ao ponto de tentar um ato sexual forçado com Viridiana, são finalmente expulsos.

Como era de se esperar – porque no cinema sempre há um pouco de previsibilidade –, o Diretor deixa implícito que Viridiana começa a apaixonar-se pelo primo, pois passa a explorar a própria beleza física, como na seqüência em que bate na porta de seu quarto e, abrí-la, Don Jorge se depara com uma Viridiana de cabelos soltos, exalando sensualidade. Mas, para evitar a pieguice que um beijo poderia provocar neste momento, Don Jorge apenas pergunta a ela se há algo de errado, se aconteceu alguma coisa. A mudança de Viridiana – em última análise, outra virada do filme – quer significar sua incursão (e a do próprio espectador) no bom lado do mundo não-eclesiástico, o que é patente na genial seqüência final, da qual não tratarei aqui. A intenção é mostrar o mundo de todos, recheado que é de paixões, sentimentos, apesar de todos os motivos que possam conduzir a desilusões, desesperanças, pessimismos, ou mesmo ao ateísmo.

“Como era verde meu vale”, de John Ford (1941)

Após nos presentear com belíssimos westerns como “Rastros de Ódio” e “No Tempo das Diligências”, o diretor John Ford, que não só mostrou ao mundo que o cinema western é digno de aplausos, como também catapultou John Wayne ao sucesso, faz-nos render reverências mais uma vez com “Como era verde meu vale”. Principalmente por não seguir sua linha habitual, por não estar no terreno costumeiro do cineasta.
Trata-se de um drama, ambientado no País de Gales, na mesma época de sua produção.
O filme, contemplado que foi com 5 Oscars (Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Fotografia em Preto e Branco, Melhor Direção de Arte em Branco e Preto e Melhor Ator Coadjuvante), faz jus à premiação. São poucos os filmes que nos emocionam não importa quantas vezes os assistamos, e este é um deles. Há críticas, por exemplo, pelo fato de que recebeu imerecidamente o Oscar de Melhor Filme, por tê-lo “tirado” de “Cidadão Kane”, de Orson Welles (considerado por muitos o melhor filme já feito).
Não obstante – e não tirando o mérito de “Cidadão Kane”, indiscutivelmente um filme impecável – “Como era verde meu vale” tem também seus prós.
Versa, acima de tudo, sobre a história de uma família. Mas o que é mais interessante é que agrega, como pano de fundo, elementos políticos, sociais, econômicos e morais; ainda por cima de maneira propositalmente escancarada. Daí poder-se dizer, qual o The New York Times, que é um filme de “grande charme e personalidade”.
Junte-se a isto o fato de ter sido produzido por Darryl F. Zanuck, um dos maiores produtores da história do cinema.
O protagonista é o garoto Huw Morgan (Roddy McDowall), caçula de uma prole composta por 6 irmãos ao todo (5 homens e uma mulher). Como era costume dizer-se nas peças escritas para serem encenadas no teatro, “quando o pano sobre” o narrador-personagem Huw Morgan, com 60 anos de idade, está prestes a deixar o vale onde residiu por toda a sua vida até então e, ao observá-lo destruído, sujo, e sentir falta de sua família e amigos – agora já falecidos – tem um momento nostálgico, e passa a lembrar-se detalhadamente dos bons (e maus) momentos de sua infância.
A partir de então, John Ford lança mão de dois elementos que nos fazem ter o mesmo sentimento saudosista de Huw: a trilha sonora deveras melancólica e a perfeita fotografia em preto e branco. Tudo isto nos deixa à vontade, fazendo com que nos sintamos personagens; parte do todo que é a história daquele lugar.
Vê-se as pessoas felizes e em harmonia, as tradições familiares, a cultura galesa de meados do séc. XX. Há uma ênfase enorme no dia-a-dia dos trabalhadores das minas de carvão (destaque-se que os 4 irmãos homens de Huw e seu pai também o eram). É recorrente no transcorrer do filme o modo como Ford insiste em nos mostrar a religiosidade, a força, a respeitabilidade e a honra das famílias. Fica mais do que explícita sua preocupação em demonstrar o quanto os costumes foram subvertidos pela modernização social que, em contrapartida, trouxe a degeneração cultural e o individualismo.
Ao longo da “fita”, há um desenrolar de acontecimentos de onde se depreende a decadência moral advinda dos primeiros ideais socialistas, o movimento operário, a luta pelos direitos sociais dos trabalhadores. Sempre se comenta a respeito do progresso que estas lutas trouxeram, mas nunca se explora o lado subversivo da bela e humana cultura. E isto vale para todo o mundo e para toda forma de progresso que sacrifique os costumes.
É emocionante acompanhar a trajetória de um menino inocente que, vendo a sociedade transformar-se tanto, mormente por se estar vivendo o período da 2ª Guerra Mundial, transforma-se também, passando a assimilar o que seus irmãos mais velhos já sabiam a respeito de união familiar; cite-se também a maturidade que ganhou com as brigas na escola (teve o privilégio de ser o único dos filhos a freqüentá-la), e o fato de que, não obstante havê-la concluído, resolver não ir para a faculdade, mas trabalhar nas minas como seu pai e seus irmãos.
Outra personagem curiosa é a sua única irmã, Angharad, interpretada por ninguém menos que Maureen O’Hara (de “Milagre na Rua 34”). É extremamente recatada, e educada para ser idêntica à mãe, isto é, viver para cuidar da casa, do marido e dos filhos. Porém, tem problemas quando acaba por apaixonar-se pelo padre do vilarejo, que corresponde ao sentimento, e acaba precisando ir embora. Angharad acaba casando-se com um homem rico, filho do dono das minas de carvão, e torna-se uma mulher infeliz; mas sempre com esperanças de um dia reencontrar o padre, e passar o resto de seus dias ao lado deste. É quando John Ford põe em campo um elemento na época muito rechaçado: cogitação de divórcio. Sempre representando a degeneração cultural e sua transição.
Filme apaixonante, capaz de arrebatar o coração de todos aqueles que consideram a família e suas tradições como valores intocáveis e, ao mesmo tempo, causar repúdio ante a deslindação dos antagonismos do progresso político e econômico, paradigma arraigado e eterno da humanidade.

"A Imperatriz Vermelha", de Josef Von Sternberg (1934)

Diretamente da safra daquelas atrizes da época áurea hollywoodiana, aquelas divas charmosas, vanguardistas, à frente de seu tempo; destas, emerge Marlene Dietrich, que seguiu os passos de tantas outras atrizes que desempenhavam papéis de mulheres independentes e inteligentes, tais como Tallulah Bankhead, Audrey Hepburn, Rita Hayworth, dentre outras. Descoberta por Josef Von Sternberg, estrelou seu "O Anjo Azul", em 1930, e 4 anos depois nos brindou com esta obra-prima também de Sternberg: "A Imperatriz Vermelha".
O filme, de cunho histórico - ambientado no séc. XVIII -, visa retratar a história da Czarina Catarina II (Dietrich) da Rússia, uma das mais imponentes e polêmicas da História desta nação.
Escolhida ainda bem jovem, pela Imperatriz da época, para casar-se com Pedro (Sam Jaffe) - o grão-duque - e prover um novo herdeiro homem para o trono, deixou seus familiares e, ao chegar ao Palácio Real, na esperança de encontrar um homem alto, forte, cortês e culto, frustrou-se ao ver-se diante de um bestial, louco e terrivelmente feio ser humano, sendo obrigada ainda a mudar de nome - chamava-se àquele tempo Sophia Frederica - e de religião. Com tudo isto, além da postura altiva e adulta que o cargo reclamava, forçosamente amadureceu de maneira precoce, e tornou-se uma mulher fria, encarando aquele estereótipo da nobe ornamentada de jóias e cônscia do que representava para a sociedade. Contudo, por dentro, sempre manteve resquícios da jovem passional que era, e acabou por apaixonar-se pelo Conde Alexei (John Lodge), o que foi recíproco, e o filme deixa implícito que mantinham relações sexuais às escondidas, dados os encontros furtivos com o Conde, bilhetinhos que trocavam etc.
O filho nasce, a Imperatriz morre. Inclusive a Imperatriz é uma personagem tão severa e mal-humorada, que chega a ser engraçada para alguns, perturbadora para outros (para estes, sobretudo, por externar tanto amor à Monarquia russa, e por acreditar tão irredutivelmente estar ali por direito divino, demonstrando imenso conservadorismo ideológico; é que o diretor tenta demonstrar o quão angustiante era a sociedade da época, mormente para os súditos e, em geral, para aqueles que viviam sob o mesmo teto de pessoas desta espécie). Ressalte-se que o filme foi inspirado no diário da própria Catarina II, o que lhe confere maior intensidade e verossimilhança.
Completamente impregnado de erotismo quase que declarado, em analogia à promiscuidade que existia não só nesta Realeza, mas em muitas outras, de diferentes lugares e épocas, o filme constrói imagens sediciosas e intranquilas (ainda que discretas) ao âmago do espectador plácido, desmascarando o que de mais sórdido ocorria, revelando uma desordem moral comandada por pessoas mesquinhas, autoritárias, sádicas, cruéis, ao invés da boa impressão que nos passam algumas pinturas e alguns historiadores não compromissados com o lado amargo da verdade.
É de se destacar também que, devido ao fato de o filme ser de 1934, palmilhava-se ainda o terreno da transição do cinema mudo para o falado, o que é evidentemente perceptível durante todo o transcorrer da película, notadamente por grande parte ser musicada, por haver, de intervalos em intervalos (sempre que se passava de um importante momento para outro), letreiros que narravam a estória, e ainda acelerações na reprodução, o que era responsável por impedir a perda de concentração do espectador.
Outra coisa que chama também muita atenção é o vívido expressionismo importado da Alemanha, marcado por estátuas monstruosas, penumbra constante, expressões que incomodam (sobretudo a do grão-duque Pedro), entre outros elementos.
Filme interessantíssimo para quem quer descobrir o que acontecia nos "bastidores" da Rússia pré-Revolução e, é claro, para o fã de cinema.

"O menino do pijama listrado", de Mark Herman (2008)

Depois de “O Pianista”, talvez o melhor filme a versar sobre a temática da opressão aos judeus pelos alemães, “O menino do pijama listrado” (baseado na obra literária homônima de John Boyne) é um filme intenso; intenso não no ritmo, nem por conter elementos de ação (em sentido estrito), mas pelos diálogos.
Vou explicar: acredito que o enfoque maior que se pretendeu dar foi ao antagonismo da inocência da criança em face das atrocidades da guerra, senão vejamos:
Por ocasião da promoção do pai, e o conseqüente chamado para ocupação de outro cargo mais importante em uma cidade que não Berlim (onde até então residiam), a família em tela acaba por mudar-se para outra casa, em outra cidade, totalmente fortificada e protegida por diversos soldados.
Nos anos que marcaram a 2ª Guerra Mundial, o menino Bruno, de 08 anos, interpretado por Asa Butterfield, representa a criança alemã inocente e ignorante em relação às atividades militares que vinham sendo realizadas. O pai, um militar nazista inteiramente fiel a Hitler, que ordenava, da cadeira de seu gabinete, a execução de diversas atrocidades. A mãe, uma mulher que defendia de maneira claramente (ao espectador) hipócrita os princípios nazistas; uma mulher íntegra, humanista, que se forçava a aceitar as ações das tropas alemãs, mas que, no fundo, discordava plenamente. A irmã de Bruno, Gretel, de 12 anos, sempre tendente ao conformismo com relação ao que os pais diziam, e que acaba por esta razão, e por impulso de um dos soldados subalternos a seu pai - por quem, por um breve momento do filme, apaixona-se -, aderindo à ideologia nazista.
É interessante ressaltar que o filme expõe seus acontecimentos na ordem certa, não permitindo ao espectador entrever, por exemplo, o que é a “fazenda” a que faz menção Bruno, quem são as pessoas que lá vivem e porque são “estranhas”. Aos poucos, no vulgo, “vai caindo nossa ficha”, quando começamos a perceber que trata-se de um campo de concentração, que as pessoas são os judeus, e que são “estranhos” por, terem o cabelo raspado e usarem roupas uniformes (que se assemelham a pijamas), tal qual presos de cadeia; a diferença é que os presos usam traje listrado preto e branco, e os judeus do filme, traje listrado azul e branco.
Após esta deflagração, é possível destacar diálogos fortíssimos, como quando Bruno pergunta a seu pai quem são “as pessoas que moram na fazenda”, e este lhe responde: “eles não são considerados como gente”. A carga histórica de uma afirmação como esta é evidentemente alta, inclusive remetendo-nos aos tempos da economia escravista, onde diuturnamente os escravos não foram considerados gente. Fortíssimas cenas também, como a de quando um empregado (judeu) acidentalmente derruba a taça de vinho de um soldado na mesa de jantar, e este leva-o para fora da sala de jantar, e o espanca brutal e desproporcionalmente.
Paralelamente a isso, Bruno, ao “explorar” os bosques da parte de trás da propriedade, chega ao terreno vizinho – onde ficava o campo de concentração – e acaba por travar conhecimento com Schmeul (Jack Scanlon), um garoto judeu da mesma idade.
É nas conversas com Schmeul que, retornando ao que foi dito anteriormente, o filme prima por explorar o antagonismo da inocência da criança, em contato com a dureza e a impureza do que era o nazismo.
Seriam cômicas – se não fossem trágicas – cenas como a que Bruno pergunta se a numeração inscrita na roupa de Schmeul é parte de alguma brincadeira, e Schmeul, sem saber explicar bem, diz apenas que não é brincadeira, que todos têm uma numeração. Ou a que Bruno, tendo ficado sabendo que os judeus eram “inimigos”, diz pesaroso para Schmeul: “não podemos mais ser amigos; temos que ser inimigos”. Depois volta atrás.
A amizade entre os dois, que se opera à sorrelfa, é momentaneamente quebrada quando um soldado os pega conversando na cozinha da casa de Bruno, causando uma pressão a ambos, que faz com que um entregue o outro. É que bruno dera a Schmeul um sanduíche; o guarda o flagra comendo e pergunta se ele roubara, respondendo este que não, que Bruno havia dado a ele. Então o guarda volta-se para Bruno e pergunta se este confirma, no que ele responde que não, e que nunca havia visto aquele garoto (Schmeul) antes.
Depois tudo se resolve, e Bruno, para sanar a dívida que sentia ter para com Schmeul, resolve ajudá-lo a procurar seu pai, que havia sumido (provavelmente tendo sido assassinado pelos militares). Daí então o espectador é levado a um fim súbito, um tanto quanto inesperado, e bastante entristecedor. Todavia, inteligentíssimo.
Sem mais delongas, o filme tenta mostrar que os adultos, em seus anseios políticos, esquecem o princípio da igualdade, os direitos humanos, e subvertem em si mesmos diversos valores, em nome de uma pretensa luta por um interesse da pátria, que já nasceu injusto, por seu caráter frio e anti-humanitário.
Não assistir este filme é estar num campo de concentração intelectual.

"Butch Cassidy", de George Roy Hill (1969)

Baseado em uma história verídica, o diretor George Roy Hill perscruta a vida do principais integrantes da famigerada gangue "buraco na parede", Butch Cassidy (Paul Newman) e Sundance Kid (Robert Reford), em diversas aventuras pelo que se convencionou chamar "velho oeste". Cassidy era a cabeça pensante; Kid era rápido no gatilho. Assim, contando com tais predicados, viviam do roubo, fosse de bancos, fosse do trem da Union Pacific.

O começo do filme motra uma sobreposição de telas, onde o espectador como que assiste a um filme que está sendo exibido na tela de um cinema. Tal filme consiste em filmagens, com aspecto de reais, da "buraco na parede", em sepia, enquanto o narrador explica como a gangue - notadamente a dupla - era temida na época.

Mas este não é um faroeste qualquer. A intenção de Hill não é a de mostrar, como é de praxe neste gênero, meramente ladrões sujos, durões e rudes. Busca-se a todo instante seu lado humano; o fazer piadas, o rir, o sentir emoções. Um exemplo claro disso é a sequência em que estão ambos fugindo de misteriosas pessoas que passaram a seguí-los incansavelmente, por vários dias: eles chegam a uma montanha, à beira de um precipício que, muitos metros abaixo, daria em um estreito rio de correnteza forte. Butch diz: - O jeito é pular. Quem pula primeiro? eu ou você? Sundance responde: - Não vou pular! vou ficar aqui e combatê-los! Então Butch diz: - Está louco?! se fizer isso, é morte certa! bom, eu pulo primeiro então. Você vem depois. E eis que Sundance vira, bastante envergonhado, e diz: "Eu não sei nadar!" E Butch cai na gargalhada. Sundance, para não sentir-se humilhado, acaba então pulando junto com Butch.

Outro exemplo evidente disso é o fato de os dois verem-se apaixonados pela mesma mulher, Etta Place, namorada de Sundance (interpretada por Katharine Ross) e isto não sercapaz de abalar o convívio dos dois, provando a nós o caráter de inseparabilidade da dupla, e fazendo-nos visualizar a forte amizade que se construíra entre eles.

Daí a clássica sequência em que Butch chega à casa em que Sundance e Etta estão dormindo, montado em nada mais nada menos que a novidade da época: uma bicicleta. Ele a acorda e chama para dar uma volta, somos brindados, durante o passeio, com a magnífica canção "Raindrops Keep Falling on my Head", de B. J. Thomas, e contemplamos expressões da mais sincera felicidade em seus semblantes. E o paradoxal momento seguinte, em que Sundance acorda e pergunta: - O que está fazendo, Butch?! Este responde: - Roubando tua mulher. E Sundance retruca: - Bah! pode ficar com ela...

Isto nos mostra o atagonismo das personalidades dos homens do velho oeste, ora suaves, delicados e românticos, ora machistas e brutos. Mas George Roy Hill soube nos apresentar com maestria este caráter contraditório, fazendo com que nós, espectadores, nos apegássemos aos dois, ao invés de os rechaçarmos, uma vez que são raros os faroestes que retratam pistoleiros ladrões tão humanos e cativantes, ou pelo menos de maneira tão sábia quanto neste filme.

Além do roteiro em si, outro elemento que muito chama atenção neste filme é a sensacional fotografia, que muita ênfase dá à diversidade de cores da flora, mostrando de diversos ângulos como a mata e as dunas de uma região tão castigada pelo sol e quase desértica, podem ser lindas. Tudo isto capitaneado pelo movimento pan de câmeras, recurso de filmagem bastante eficiente quando se pretende mostrar uma visão panorâmica de algum lugar, isto é, do alto a câmera permanece fixa no eixo, e gira da esquerda para a direita e da direita para a esquerda, mostrando tudo que há na paisagem.

É de se ressaltar também outra particularidade deste filme: a viagem de Butch, Sundance e Etta à Bolívia, com o intuito de fugirem das perseguições nos EUA, afinal, eram já àquele tempo bandidos foragidos famosos em seu país de origem. Vê-se então muito bom humor em cenas como a que Etta os ensina o espanhol básico para fazer assaltos; ou a de Butch, durante o assalto a um banco, puxando um papelzinho para ler em espanhol, pois se esquecera do que devia falar; entre outras. E é, ainda durante a estadia do trio na Bolívia, que o espectador será conduzido à emoção máxima do filme.

Enfim, nuances de comédia, drama e aventura recheiam este filme de forma tão peculiar, além da inefável fotografia e da emocionante trilha sonora, que o fez angariar 4 Oscars, precisamente onde já era esperado: Melhor Roteiro, Melhor Fotografia, Melhor Trilha Sonora e Melhor Canção.

Um verdadeiro documento cinematográfico.

"Adivinhe quem vem para jantar", de Stanley Kramer (1967)

Uma obra-prima do cinema, vencedora dos Oscars de melhor roteiro original e melhor atriz para Katharine Hepburn.

Estrela aqui, em uma atuação brilhante, Sidney Poitier, como John Prentice, um renomado médico negro de 37 anos que, de passagem pelo Havaí, conhece a belíssima e jovem Joey Drayton (Katharine Houghton), de apenas 23. Os dois, em 10 dias, se apaixonam de maneira tão forte e vivaz, que têm a irredutível certeza de que querem casar e viver juntos pro resto de suas vidas.

Havia apenas um problema. John era negro, e Joey branca.

Se hoje os Estados Unidos ainda demonstram seu racismo de forma aberta como, por exemplo, segregando os negros dos brancos em bairros próprios (situação absurda, que faz lembrar a postura nazista de que os judeus deveriam viver em bairros só de judeus), na década de 60 a coisa era muito pior.

Apesar de toda a fama de Prentice como um ótimo médico, com um currículo de dar inveja, e provando ser homem de incontáveis virtudes, ao ser apresentado aos pais de Joey (situação que ela intempestivamente forçou que acontecesse, por ser inocentemente livre de preconceitos), causa um choque notório à mãe (aqui interpretada pela famigerada Katharine Hepburn), e mormente ao pai (Spencer Tracy), um homem de já bastante idade, que apesar de tomar para si o liberalismo e a igualdade das pessoas, tendo pregando durante a vida mil e mil princípios humanitários, vê-se diante de uma situação jamais imaginada: a própria filha apaixonar-se por um negro. Kramer, com maestria, nos expõe algo muito comum nas sociedades, muito visível nos movimentos sociais, que é a hipocrisia na defesa de certas causas. Protesta-se; mas, no fundo, não se aceita. A mãe, que vê na felicidade de sua filha, a sua própria, já aceitara. O velho, contudo, vê-se confrontado com seus princípios, e tendo como única opção decidir em poucas horas se aprovava ou não o casamento, visto que traziam um passagem de avião, e o vôo estava programado para algumas horas depois.

Como se não bastasse, Joey imprudentemente convida os pais de John a jantarem em sua casa. Ressalte-se que os pais de John eram negros, e possuíam para com os brancos as mesmas restrições que os brancos para com eles. O espectador é levado a perceber, portanto, que o preconceito (ou a revolta contra a outra raça) nunca foi unilateral, mas ambidestro (a), e de uma intensidade incrivelmente igual.

Trata-se de um filme dialogal. Passa-se quase todo o tempo dentro da residência dos Drayton, o que força o espectador a atentar menos para o cenário e mais para as falas. É também uma grande "sacada" o fato de cada personagem interagir em particular com outro, havendo, em cada conversa, falas belíssimas e provocantes àqueles que empunham um racismo, seja abertamente, seja subconscientemente.

O diretor procura a linguagem de cinema para fazer sua crítica mordaz ao preconceito racial, em cima da mudança moral que os personagens precisam assumir em pouco tempo em face do casamento premente dos nubentes.

Nessa esteira, brilhantes são os enquadramentos nas expressões faciais dos personagens, notadamente nas do pai e da mãe de Joey. Vemos o pai enfrentando seus demônios; querendo manter certas convicções e, ao mesmo tempo, encaminhando-se para a redenção de seu pré-conceito. E a mãe, que pouco a pouco, e no ritmo certo, vai aceitando a idéia, até apoiar o casamento, em situação de inamovibilidade. Muitos são os closes dados nas expressões da mãe, que ainda que não falasse coisa alguma o filme inteiro, falaria tudo, de onde resta inegável a perfeição da atuação de Katharine Hepburn. Tanto é verdade, que o filme lhe rendeu o Oscar de melhor atriz.

Julgo impredível um filme como este, capaz de arrebatar muitos corações bastante duros e subverter muito do racismo que ainda há no mundo.

Assistam!

"Fanatismo Macabro", de Silvio Narizzano (1965)

Baseado no romance "nightmare" de Anne Blaisdell, este é um filme eminentemente filosófico.
Filmado em 1965, dirigido por Silvio Narizzano e cotando com a participação da célebre e saudosa atriz Tallulah Bankhead (consagrada por filmes como "Um Barco e Nove Destinos" de 1944, que fora produzido pelo grande cineasta Alfred Hitchcock, Czarina, entre outros) em seu último papel e de Donald Sutherland, além de outros que serão mencionados ao sul, este filme traz à baila uma crítica assaz contundente à deformação que o espírito humano (alegoricamente falando) sofre quando torna-se fanático por algo. De paixão/amor/crença, torna-se obsessão.
Na situação em tela, a espécie de fanatismo alvo de críticas é a do fanatismo religioso, um dos mais destrutivos de que a alma humana pode se valer. Tanto é assim, que recebeu a alcunha de "macabro", pela terrível postura da Sra. Trefoile (Bankhead) ante a jovem Pat (Stephanie Powers) que, após enviuvar de seu noivo, Stephen (e já noivara com outro), decide visitar a ex-sogra, para demonstrar educação e prestar condolências.
A anfitriã, que após fazer uma leve investigação em Pat, para descobrir se esta era religiosa aos moldes seu e de seus falecidos filho e marido, e descobrir, por meio de um discreto e entremeado interrogatório, que não, resolve mantê-la como hóspede na casa por mais tempo do que esta esperava ficar (ela não tenta fugir por uma mera questão de cortesia). Mas, pressionada que fica Pat com as "alfinetadas" e sermões que a Sra. Trefoile lhe aplica, decide dizer o que realmente pensa daquilo tudo, chegando ao ponto de afirmar que, se Stephen não houvesse morrido, ela teria dado fim ao relacionamento com ele de qualquer forma.
Esta atitude de Pat faz com que a Sra. Trefoile a tranque num quarto e, posteriormente, no sótão (lugar empoeirado e que fora, anos antes, o aposento do seu finado marido).
A partir de então, o filme toma bruscamente outro rumo, quando a doentia dona da casa passa a submetê-la a maus-tratos, provendo-lhe uma comida escassa, forçando-a escutá-la lendo diariamente trechos da Bíblia, coagindo-a fisicamente por meio de uma sua criada a fazer o que lhe ordenava, e até mesmo ameaçando-a com uma arma. Um exemplo perfeito daquilo a que se convencionou chamar cárcere privado. Tudo em nome de supostos ditames religiosos.
A grande discussão que o filme deixa no ar é: Deus aprovaria tal conduta? uma religião pode ser tão cruel? São questionamentos que os telespectadores, mormente aqueles que seguem fortemente uma religião, devem fazer a si próprios.
Isto nos leva a crer que, ao assistir esse filme, até os mais arraigados a uma religião sentem-se forçados a casuística de repensá-la, sobretudo no tocante ao seu limite, para que não exorbitem do eixo, qual seja: é dada aos indivíduos a liberdade de escolher uma religião ou religiosidade própria, mas eles deverão sempre atentar para que suas idéias não incluam opressões e violências físicas e morais a outros, pois, independentemente de qualquer coisa, a dignidade humana deve sempre prevalecer.
Este trabalho cinematográfico conta com cenas belíssimas, como a da doentia Sra. Trefoile que, tomada por enorme histeria, entra em um conflito interno, marcado pela luta entre a recordação de quem era outrora e a pessoa que se tornou depois do fundamentalismo religioso, onde ela, que não usava maquiagem nem espelhos, corre ao armário e aos prantos pega uma caixinha há muito guardada, e dela retira um batom, que passa nos lábios, e um espelinho onde se contempla, relembrando quem costumava ser. Seja pela filmagem em multicores nos momentos tensos próximo ao final do filme, seja pela presença de objetos vermelhos em demasia, constituindo uma ironia ácida, já que é considerada "a cor do diabo", coisa que inclusive a Sra. Trefoile chega a mencionar em um dado momento, o filme possui elementos de beleza inenarrável. Isso sem falar na cena do desfecho, que não cabe aqui relatar, mas que é profunda e interessantíssima do ponto de vista semiótico, estando aberta a diversas interpretações.
Filme filosófico, psicológico, axiológico, jurídico, enfim, obrigatório.