"Azul é a cor mais quente" (2013), de Abdellatif Kechiche

"La vie d'Adèle" é uma adaptação dos capítulos 1 e 2 da graphic novel "Le bleu est une couleur chaude", de Julie Maroh. Chegou ao Brasil com o título de "Azul é a cor mais quente" (fiel ao título da obra em quadrinhos, portanto). O título original do filme não optou pela fidelidade ao da graphic novel, preferindo seu realizador estabelecer uma relação com determinada obra literária, o que adiante será esmiuçado. Vencedor da Palma de Ouro no último Festival de Cannes (que ineditamente estendeu o prêmio às atrizes protagonistas), o quinto longa do cineasta tunisiano Abdellatif Kechiche, rodado na França, apresenta-nos a história de Adèle (Adèle Exarchopoulos), uma adolescente que, após fracassar em sua tentativa de iniciar um relacionamento heterossexual com um rapaz da escola, descobre-se paulatinamente apaixonada por uma mulher de cabelos azuis (Emma, interpretada por Léa Seydoux).

Com muita maestria, Kechiche nos conduz ao universo da homossexualidade desde o âmbito dos primeiros olhares até o da sexualidade intensa, situando-o numa perspectiva para lá de humanizada, equiparada em tudo ao amor hétero, como não poderia deixar de ser. Sem economizar em realismo, o filme faz jus à tradição cinematográfica europeia, que nos traz uma mensagem talhada no bojo da narrativa, e não no pós-narrativo esculpido por algum fechamento impactante capaz de solucionar a problemática posta (até mesmo porque este não é o desfecho da graphic novel). Aproximando-se de uma fidedigna linguagem de mundo, o filme busca e de fato alcança a verossimilhança, ao contar uma história ficcional que em nada perde para os relatos que conhecemos de pessoas e situações da vida mesma. Resta garantida a imersão do espectador e identificação total com as personagens, que poderíamos ser nós ou outrem a quem conhecemos; as 3h de metragem passam e nem sentimos.

Estão de parabéns as atrizes que desempenham os papéis principais, ambas sintonizadas com o espírito das personagens e da história, e que souberam muito bem veicular um subtexto condizente com o roteiro, talvez até para além do previsto. Como o filme não pretende contar a história integral da vida de Adèle, mas tão somente um período de alguns anos da juventude marcante da personagem, o olhar está voltado para os rituais de sua “iniciação” como mulher, que abrange a relação com a família e os amigos de Emma e sua descoberta sexual, em longas e estonteantes sequências de sexo explícito. Note-se, porém, que nessas sequências não há nada de apelativo ou vulgar: é pura poesia. Lamentável o fato de haver sido recusada a distribuição em blu-ray do filme no Brasil por culpa dessas sequências, ainda mais por envolverem duas mulheres. Esperemos que este quadro mude.

Meu elogio também vai para os enquadramentos, que abusam de planos detalhe, gerando um efeito intimista apto a revelar os mais ínsitos pensamentos e sentimentos dos sujeitos narrativos; sujeitos estes que exercem papel bem ativo na construção da película, totalmente em paralelo às orientações do diretor, resultando num acréscimo prestimoso.

A propósito da direção de arte, há um azul onipresente a permear a narrativa. Além do cabelo de Emma, no capítulo 1, está em objetos diversos, tais como itens de decoração e roupas, fazendo lembrar “A liberdade é azul” (1993), de Krzysztof Kieslowski. A simbologia do azul encontra significação em sentimentos como fidelidade, segurança, tranquilidade. É exatamente o que Emma transmite a Adèle. Porém, num segundo momento, quando já não estão mais juntas, ocorre persistência visual da cor, como a representar a persistência do amor da segunda pela primeira, da sensação de perda da paz e completude que antes reinava, que só o amor era capaz de garantir.

Não poderia, ainda, deixar de declinar minha admiração pela força intelectual do roteiro, que congrega aos montes menções de escritores, filósofos e suas obras, tornadas possíveis pelo fato de Adèle ser estudante de literatura francesa. Assim, entram em campo a "Antígona", de Sófocles (tragédia grega que estabelece um contraponto entre a fé nas leis divinas e a iniquidade das leis humanas), o existencialismo de Sartre e sua ideia central da responsabilidade individual, dentre outros. Porém, sem dúvida, a obra "A vida de Marianne", de Marivaux, é a que mais se coaduna com a situação de Adéle. Oriundo do séc. XVIII, o livro é um dos elementos que melhor compõem o inteligente jogo simbolista do filme, ao cotejar nas entrelinhas a história de Marianne – uma garota órfã ingênua e sempre de boa-fé que irá sofrer diversos infortúnios, deparando-se com a realidade do mundo – com a de Adèle, que é dotada da mesma ingenuidade e boa-fé e, embora não órfã, tem pais que, em sua única aparição, demonstram que seriam incompreensivos ante sua sexualidade (o que se irá supor com firmeza mais tarde, quando a vemos morando sozinha), além de aparentarem pouco afeto e proximidade com a filha. Assim, Adèle precisa enfrentar o mundo e sua dureza com as próprias pernas, e sofrer os infortúnios de amar somados ao de ser homossexual. “La vie de Marianne” é, sob certos aspectos, “La vie d’Adèle”.

"Playtime - Tempo de diversão" (1967), de Jacques Tati

  

Descendente de uma família nobre russa, o diretor, produtor, roteirista e ator francês Jacques Tati (batizado Tatischeff) teve um avô General do Exército Imperial e um pai que fez fortuna como empresário no ramo das artes plásticas. Não desejando seguir semelhantes carreiras, seu principal interesse, por muito tempo, foi o esporte. Praticou boxe e rugby, tendo até cogitado se profissionalizar neste último. Porém, ao estudar artes e engenharia na academia militar do Liceu de Saint Germain-en-laye, descobriu uma habilidade insólita que a muitos agradou: a de imitar seus colegas estudantes, atletas e diversas outras pessoas. Com seu talento mimético, viu que tinha aptidão para o humor, e resolveu ingressar na indústria do entretenimento.

Após uma estreia composta por performances diversificadas (teatrais, circenses etc), foi convidado na década de 30 para desempenhar papéis humorísticos em curtas-metragens franceses, carreira que precisou ser interrompida pelo advento da 2ª Guerra Mundial. Passada a guerra, retomou aquela que descobrira como a sua grande vocação, ao participar de outros curtas e logo começar a produzir os seus próprios filmes.

Tati foi, sem sombra de dúvida, um arauto da ideia de se filmar o que deseja, e como deseja; liberdade era acima de tudo sua bússola, e talvez por isso não tenha tido capital para fazer tantos filmes. Deixou-nos um legado de apenas dois curtas-metragens de ficção, cinco longas para o cinema e um para a TV, e um documentário em curta-metragem (resgatado, editado e finalizado por sua filha, e lançado em 2002). Destes longas-metragens, o que mais se destacou foi o quarto, “Playtime – Tempo de diversão” (“Playtime”), de 1967.

Trata-se do filme mais caro de Tati – e o mais caro da história do cinema francês até aquele momento –, tendo custado em torno de $3.000.000,00, pois o diretor construiu uma verdadeira cidade como cenário, incluindo hospital, hotel, restaurante, casas e aeroporto, sem contar com as demais despesas de produção, o que o levou a uma falência incapaz de ser remediada com seu filme seguinte (“As aventuras do Sr. Hulot no tráfego louco”, de 1971), e que só pôde sê-lo finalmente com a quitação de seus débitos por parte de um empresário e distribuidor francês.

Feito em completo alheamento à nouvelle vague que estourava como movimento na França da época, o filme representa o caráter autoral do cinema levado a efeito pelo realizador francês que, tal qual Louis Malle, Henri-Georges Clouzot, Robert Bresson e outros, não quis se filiar à vanguarda, mas transmitir sua própria mensagem de outra forma.

O processo de decupagem de “Playtime” optou por planos bem longos, cuja persistência visual logo se revela uma eficaz forma de conferir um caráter descritivo ao filme, mas sem uma tomada de posição. O roteiro, que traz pouquíssimas falas, dá maior fluidez visual à película. Neste bastião, são escancarados os costumes burgueses, sobretudo o esnobismo dos ricos, a moda e o pós-modernismo flagrante, desde a arquitetura dos imóveis da cidade – interna e externa – até bailes jazzísticos em restaurantes. A apoteótica sequência do jantar num requintado restaurante recém-inaugurado, que aos poucos vai sendo destruído, é exatamente uma analogia à fachada de uma sociedade de mascarados, que é finalmente deflagrada como tal e que terá de ruir também. Mas nada disso é denso; ao revés, a mensagem é transmitida com uma leveza espetacular.

Acresça-se que o fato de os personagens serem, em sua maioria, turistas que falam inglês – e, metalinguisticamente, o próprio título original do filme ser em inglês e não em francês – traduz a ideia de se retratar os efeitos da globalização, a nação como não mais sendo terreno exclusivo de seu próprio povo, mas uma miscelânea cultural.

Vale ressaltar que, não obstante a linearidade da narrativa, não parece estar a mesma em momento algum caminhando rumo a um sentido e a um fechamento. O diretor filmou poucas e longas sequências em diferentes ambientes, fazendo um apanhado comportamental da Paris dos anos 60. Entrementes, um sujeito ora surge, ora desaparece, ora ressurge, sendo um elemento constante e que pode ser classificado como o mais próximo de um protagonista.

Este sujeito é o personagem que consagrou Tati, seu alter-ego Sr. Hulot (interpretado pelo próprio diretor), que entra em cena como um desajustado, incapaz de se integrar aos novos costumes e à debilidade comunicacional instaurada pelo individualismo; um verdadeiro “outsider”, cujas trapalhadas representam exatamente sua falta de lugar num mundo em transformação, o qual não consegue acompanhar ou compreender. O estilo de comédia aqui utilizado (a pantomima cinematográfica) é um resgate e uma homenagem a atores do período mudo, os quais Tati cresceu admirando, como Max Linder, Buster Keaton e Charles Chaplin. Monsieur Hulot já fora personagem dos dois longas-metragens anteriores de Tati, “As férias do Sr. Hulot” (1953) e “Meu tio” (1958), e ainda viria a sê-lo no filme seguinte, “As aventuras do Sr. Hulot no tráfego louco” (1971).

A obra é assaz influente, tendo sido utilizada como referência para a criação de “Mr. Bean”, série de televisão britânica que leva o mesmo nome, ou mesmo para filmes como “Um convidado muito trapalhão” (1968), de Blake Edwards, que traz Peter Sellers como um estrangeiro, convidado acidentalmente para um jantar, que vai aos poucos causando desordens na casa de magnatas da indústria cinematográfica com sua ingenuidade.

Aos interessados no gênero comédia, este filme é uma oportunidade e tanto de saber de onde vêm muitos dos truques hoje sacramentados na arte de fazer rir, e quais as inspirações de muitos de nossos humoristas favoritos do último quartel do séc. XX para cá.

“Mondo Trasho” (1969), de John Waters

“Secretamente, penso que todos os meus filmes são politicamente corretos, apesar de não parecerem. Isto porque eles são feitos com um senso de diversão”. John Waters

Com três curtas e um média-metragem no currículo, este foi o primeiro longa do diretor de “Pink Flamingos” (1972), que já encontrara seu estilo e só viria a aperfeiçoá-lo nos anos seguintes.

A produção tem no elenco a atriz Mary Vivian Pearce, que está em todos os filmes de Waters – neste, a personagem não tem um nome comum, sendo referida a princípio como “Bombshell” e, mais adiante, como “Cinderella” – e a travesti Divine (cujo nome verdadeiro é Harris Glen Milstead, e que apareceu nos filmes do diretor somente até “Hairspray – e éramos todos jovens” (1988), porque faleceria neste mesmo ano).

Com o bizarro que marcaria a carreira de seu realizador, “Mondo Trasho” faz jus ao seu nome, nos trazendo absurdos como os da matança gratuita de animais na sequência inicial (que parece não estabelecer elo lógico com o restante da narrativa), o “estuprador de pés” que ataca Bombshell em um lugar público, aparições da Virgem Maria e uma operação em que Cinderella tem os pés substituídos por grotescas patas.

Tudo isso numa trama que assume dinamismo a partir da sequência em que Divine atropela Bombshell. Põe-na então dentro do carro, leva-a a uma lavanderia (com que finalidade? Lavar e secar a roupa ensanguentada, talvez?), tem o carro roubado, arranja uma cadeira de rodas para a enferma, é capturada por funcionários de um hospital psiquiátrico e para lá levada, foge e procura uma espécie de clínica clandestina que possa socorrer Cinderella (local em que a operação já aludida acontece).

Note que não há no roteiro qualquer traço de seriedade. E nem era essa a intenção, já que o objetivo era romper com a linguagem clássica e escarnecer das grandes majors que procuravam fazer um cinema sério. John Waters faz um tipo de cinema sem limites: aquele em que você nunca sabe o que vai acontecer, e pode esperar qualquer coisa.

Considero-o, ao lado de Ed Wood, o mestre do cinema americano dito “trash”, isto é, despreocupado com o acabamento técnico, repleto de erros de montagem e mixagem de som, além de câmera trêmula, fotografia oscilante etc – e sem qualquer sentimento de culpa.

No ocaso dos anos 60, Hollywood vivenciava apenas seu primeiro grande colapso industrial (nas décadas de 80 e 90 eclodiriam outros), crise esta marcada pelo rompimento com a “Velha Hollywood” e o nascimento do American Art Film, que no plano mainstream evidenciou a safra de cineastas como John Cassavetes, Stanley Kubrick, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, dentre outros, mas que logo viria a ser ofuscado, como movimento, pelo surgimento do blockbuster, cujo marco foi “Tubarão” (1975), de Steven Spielberg.

Nesse sentido, Fernando Mascarello explica que

[...] Ao final da década, ocorrem dois fenômenos inter-relacionados: uma brutal crise da indústria e o advento do American Art Film ou Renascimento hollywoodiano – o ciclo de filmes que suscita não apenas o uso inicial do termo Nova Hollywood, como as primeiras discussões mais explícitas sobre a possível manifestação de um pós-classicismo [...]

Entretanto, como já antecipado, esse movimento encontrou seu fim ainda enquanto florescia e começava a produzir bons frutos. Não só pelo advento do blockbuster, mas também pela configuração pós-clássica de toda uma cadeia de produção e consumo midiáticos integrada horizontalmente, destinada a promover produtos (como brinquedos, jogos eletrônicos e parques temáticos) ligados ao filme (que também tornara-se um produto), o que levou Eileen Meehan a afirmar que a análise dos filmes atuais imprescinde que “os entendamos sempre e simultaneamente como texto e mercadoria, intertexto e linha de produtos”.

Numa perspectiva macroscópica, todo esse processo teve início no pós-2ª guerra mundial, com a falência do modelo studio system, período em que a unit production (sistema de produção centralizado) cedeu lugar à package production (sistema descentralizado), o que culminou na criação de diversos estúdios independentes. Um deles foi a Dreamland Productions, estúdio de John Waters. Por congregar amigos com interesses comuns, o elenco desse diretor (quase sempre o mesmo por muito tempo) chegou a ficar conhecido como “dreamlanders”.

Waters manteve-se como um remanescente daqueles revolucionários sessentistas, influenciado pela nouvelle vague francesa, porém opcionalmente marginalizado por muito tempo em função da precariedade técnica (proposital) e do alto grau de subversão moral que suas obras apresentavam. Cineasta gozador por excelência nos EUA, fez um cinema provocador que desafiava a indústria da época, ao mesmo tempo em que ria da cara de público e crítica então chocados; um cinema que sobreviveu ao tempo e permanece iconoclasta para quem se propuser a ser dele um novo espectador.

Sinta-se convidado, portanto, ao universo de John Waters, que expressa nada mais, nada menos, que a contracultura norte-americana, com suas músicas, visuais e rebeldias instauradores de uma nova sociedade e de um novo cinema.

“Mondo trasho” é o ponto de partida de uma filmografia que merece ser descoberta e redescoberta.